O pieśni bożonarodzeniowej

Małgorzata Gadomska

Boże Narodzenie 2012
18.01.2010
XVIII-wieczne rotuły z klasztoru sióstr klarysek przy kościele św. Andrzeja w Krakowie (cz. 1/3)

Boże Narodzenie, święto u którego podstaw leży jeden z głównych dogmatów wiary chrześcijańskiej – dogmat o Wcieleniu Jezusa Chrystusa, Syna Boga – od wczesnego średniowiecza posiadało wyjątkowo bogatą i złożoną liturgię.

Wyjątkowość tego dnia podkreślano celebracją trzech mszy: początkowo (V w.) papież odprawiał missa in die oraz wzorowaną na celebrowanej w tym samym czasie w Betlejem missa in nocte (nazywanej w tradycji polskiej do dziś Pasterką), określanej również jako missa in praesepe, ze względu na obecność imitacji Groty Narodzin. Najpóźniej wprowadzono mszę o świcie – missa in aurora, sprawowaną 25 grudnia. Od VI wieku odprawiano trzy msze, będące symbolem potrójnych narodzin Chrystusa: z Ojca, z Maryi oraz narodzin nadziei w ludzkich duszach. Sobór Watykański II podtrzymał tę tradycję liturgiczną.

Śpiew był również nieodłącznym komponentem bożonarodzeniowej Liturgii Godzin (Officium divinum), której liczne uroczyste formy oparte były na Psałterzu[1]. Muzyka (obok słowa, scenografii i gestu) była głównym środkiem przekazu treści bożonarodzeniowego cyklu średniowiecznego dramatu liturgicznego. Składał się on z czterech oficjów: Oficjum pasterzy (Officium pastores), Oficjum Trzech Króli lub Gwiazdy (Officium regum trium, Ordo Stellae), Oficjum młodzianków (Ordo Rachelis) oraz Oficjum proroków (Ordo prothetarum). Oficja te wystawiano po łacinie (przed mszami oraz w ramach liturgii godzin) jako dialogi diakonów, kantorów i schola cantorum, w których wykorzystywano takie formy, jak: responsoria, antyfony, hymny. We Włoszech sięgają one w głąb XI wieku. W wieku XIII przeobraziły się w świeckie misteria lub przyjęły postać śpiewanych laudi. Późniejsze, w formie recytatywów, dały początek jasełkom. Rola partii śpiewanych zarówno w dramatach liturgicznych, jak i misteriach nie była jedynie służebna – używające ich postaci dramatów kształtowały nimi akcję[2]. Znana badaczka-muzykolog Krystyna Wilkowska-Chomińska w szkicu poświęconym Muzyce kolęd polskich w okresie średniowiecza i renesansu[3] podaje oszczędną definicję kolędy: jest to utwór wokalny przeznaczony do śpiewania w okresie Adwentu, Bożego Narodzenia, Nowego Roku, święta Trzech Króli i święta Oczyszczenia Matki Bożej, związany tematycznie z tym okresem, zawierający tekst łaciński lub polski, niekiedy mieszany łacińsko-polski[4]. Poszukiwanie źródeł kolędy jest jednak barwniejsze i bogatsze niż jej naukowa definicja...

Kolęda u swych początków miała dwa oblicza. Pierwsza odmiana kolędy[5] związana jest z tradycją starożytną (o korzeniach pogańskich w obrzędzie ku czci Natalis Solis Invicti) kolędy noworocznej życzeniowej, której istotą była formuła słowna towarzysząca magicznym czynnościom zaorania pola i siewu ziarna. Dłuższe teksty życzeń na Nowy Rok składane domownikom-gospodarzom (popularne szczególnie na Bałkanach, a w Polsce na Rzeszowszczyźnie) z czasem przeobraziły się w „przymówkę o dar” oraz metaforyczne kazania noworoczne i wizyty duszpasterskie, towarzyszące obrzędowi bożonarodzeniowego kolędowania. Na polskich ziemiach śpiewano w tym czasie tzw. pieśni godowe – najstarszy zachowany przekaz A czyjże to nowy trzem?... pochodzi z Ludycji wieśnych  z 1543/44 roku.

Druga odmiana kolędy - zarówno jej postać liturgiczna, u której podstaw prawdopodobnie leżały kyrie, introitus, antyfony czy hymny, jak i paraliturgiczna (mogąca wywodzić się np. z pieśni zwrotkowych) – od początku związana była ściśle z muzyką.

Początków łacińskich pieśni bożonarodzeniowych badacze doszukują się w łacińskiej hymnologii, tropach, laudi oraz średniowiecznych dramatach liturgicznych (także w średniowiecznych misteriach)[6]. Rozwojowi kolędy na gruncie polskim zapewne sprzyjało przybycie do Polski w 1237 roku franciszkanów, którym założyciel polecił w Greccio w 1223 roku otoczyć szczególnym kultem żłóbek[7]. Centralnym wydarzeniem obrzędów jasełkowych[8] stało się kołysanie Dzieciątka Jezus w żłóbku, czemu towarzyszyły śpiewy. W nich z pewnością należy upatrywać źródeł paraliturgicznych kolęd-kołysanek, monologów o charakterze lirycznym, towarzyszących usypianiu Nowonarodzonego[9].

Badacze[10] wydzielają trzy główne grupy budujące obraz najstarszych polskich melodii kolędowych: wspominane już melodie chorałowe, melodie o korzeniach świeckich (ludowych?) oraz te zaczerpnięte z obcego gruntu pieśni jedno i wielogłosowej (włoskiej, czeskiej, angielskiej czy francuskiej)[11].

* * *

Badania nad rodowodem kolęd europejskich, w tym polskich, prowadzą nas do łacińskiego ogólnochrześcijańskiego dziedzictwa [świadectwem chociażby spora grupa tzw. kolęd wędrownych, do których należą: Resonet in laudibus, Puer natus in Bethleem, tańczona (!) In dulci iubilo, Collaudemus Christum regem czy Dies est laetitiae[12]]. Takie czynniki jak: swobodne parafrazy i kontrafaktury, wędrówki motywów oraz całych utworów pomiędzy zakonami Europy średniowiecznej[13] pozwoliły na sprawne rozprzestrzenianie się nowego gatunku, jak i wpłynęły na tak znaczne różnice w przekazach (jedna kolęda mogła posiadać wiele wariantów melodycznych i tekstowych[14]). Wspomniane przeze mnie czynniki osadzają w szerszym europejskim kontekście losy naszej rodzimej kolędy: jej przejście od zapisów wzorowanych na chorale (pierwsze melodie zapisane neumami), przez związki z kolędami obcymi (XIV-wieczne tłumaczenia z łaciny i języka czeskiego[15]), aż po XV-wieczną, polską już twórczość kolędową, będącą przekładami z łacińskiej i czerpiącą ze świeckich zwyczajów noworocznych[16].

Według badaczy zespół najstarszych polskich zabytków kolędowych - z nurtu kolęd sakralnych - zakorzeniony jest w melodyce chorałowej wznoszącej się lub opadającej, wykonywanej w równomiernym rytmie[17] lub też nawiązuje do pieśni łacińskich (m.in. In natali Domini). Badane starsze grupy narodowe kolęd francuskich, angielskich i polskich wykazały przewagę rytmiki trójdzielnej, tempus perfectum, tekstów, będących tłumaczeniami łacińskich utworów, a także stroficzną budowę (w kolędach polskich zwrotki przeplata refren)[18]. Odrębna ogólnoeuropejska grupa średniowiecznych kolęd łacińskich (zwanych paraliturgicznymi), wypłynęła, jak już wzmiankowałam, z pieśni towarzyszących obrzędowi „tolenia” i kołysania Dzieciątka. Z biegiem czasu przeobraziła się w liryczną „kołysankę” o tak rozpoznawalnych cechach, jak: trójdzielne metrum, przewaga kroków sekundowych, wąski ambitus[19], brak skoków oraz monotonny rytm[20].

* * *

XVI wiek rozgranicza pieśń bożonarodzeniową od zaśpiewów magiczno-życzeniowych[21], równolegle funkcjonują nazwy „kolęda”, „rotuła”, „kantyczka” czy „kantyka”. Renesans przynosi w Polsce rozwój rodzimej (anonimowej) twórczości bożonarodzeniowej, kolędy przenikają się jednak z protestanckimi pieśniami i wciąż są cytatami melodii chorałowych lub, jako kontrafaktury[22], nawiązują do pieśni łacińskich[23]. Często przyjmują więc postać hymnu albo kołysanki.

W epoce tej rozpoczyna się długi proces dopuszczania żywiołu ludowego do liturgii i pieśni religijnych, co w przypadku kolęd zbierze plon dopiero w epoce baroku. Już Kallimach odnotował, że franciszkanie lwowscy musieli ostro tłumaczyć się przed abp Grzegorzem z Sanoka za wprowadzanie w Boże Narodzenie nowych ceremonii i wciąganie w nie ludu[24]. Mikołaj Bobowski we wstępie do Polskich pieśni katolickich z 1893 roku, powołując się na komentarze Hozjusza (znanego sceptyka w kwestii wprowadzania języka polskiego do tekstów religijnych[25]), pisze, że lud śpiewał kolędy w dzień Bożego Narodzenia poza kościołem, co poeta określał jako „pieśni swojskie, domowe”[26]. Choć badacze jednoznacznie nie rozstrzygają kwestii ludowych korzeni kolęd polskich, obecność żywiołu ludowego w polskich pieśniach katolickich od XVI wieku poświadczają nie tylko relacja Hozjusza, ale i zachowane dokumenty kościelne, m.in. ustawa synodu gnieźnieńskiego z 1602 roku, zakazująca w dniu Bożego Narodzenia śpiewów inconcinnas et minus devotas[27] czy pozwolenie nuncjusza papieskiego Alberto Bolonettiego na używanie polskich pieśni kościelnych w polskiej liturgii. W czasach sporów reformacyjno-kontrreformacyjnych Kościół rzymsko-katolicki, wewnętrznie podzielony w tej kwestii[28], nie mógł nie słyszeć potrzeb ludu, który zarówno w warstwie tekstowej, jak i muzycznej pieśni coraz głośniej domagał się swojskich akcentów. Bobowski pisze jednak o dezaprobacie Kościoła, z jaką spotkało się wprowadzanie do kościoła pieśni igrzyskowych[29], a synody: gnieźnieński (1602) – tak niechętny zjawisku śpiewania przy jasełkach polsko-łacińskich rotuł – oraz chełmiński (1604) również potwierdzają tę tendencję. Z perspektywy czasu wydaje się jednak oczywiste, że jedno z najbardziej obfitujących w nadzieję, radosnych świąt chrześcijaństwa musiało przybrać ludową, żywiołową i prostą formę. Kolęda, będąc tworem łączącym najróżniejsze poziomy kulturowe i literackie, umożliwiała przenikanie się elementów stylu wysokiego ze stylem niskim. U jej korzeni spotkały się po jednej stronie sfera sacrum – kanon ksiąg Ewangelii, teologia, uniwersalna kultura chrześcijańska i hymnologia[30], po drugiej - sfera profanum reprezentowana przez lokalne wierzenia, apokryfikę, języki narodowe i folklor muzyczny.

W XVI wieku, oprócz tendencji do sekularyzacji śpiewów bożonarodzeniowych, rozpoczął się również trwający przez dwa następne stulecia proces gatunkowego wyodrębnienia kolędy, będącej już nie tylko pieśnią religijną, ale i znakomitą kompozycją poetycko-muzyczną.

Za cechy wspólne najstarszych melodii kolęd polskich[31] uważane są: przewaga zapisów niemetrycznych lub o nieregularnym metrum, dominacja tempus imperfectum nad perfectum, przewaga skal modalnych, ścisły sylabizm oraz niewielka rozpiętość interwałowa melodii (do oktawy) i kroki sekundowo-tercjowe.

Najstarsze kolędy przechowują zarówno XV, jak i XVI-wieczne rękopisy (m.in. rękopis Biblioteki PAN w Krakowie, datowany na połowę XV wieku[32]), kancjonały katolickie (m.in. Kancjonał Biblioteki Czartoryskich, Kancjonał Kórnicki, kancjonały Benedyktynek Staniąteckich, np. Kancyjonał piosnek rozmaitych a nabożnych napisany Roku Pańskiego 1586), apokryficzna powieść Żywot Wszechmogącego Syna Bożego, Pana Jezu Krysta, Stworzyciela... Baltazara Opeca z 1521 roku, kancjonały protestanckie (Pieśni chrześcijańskie dawniejsze i nowe... Jana Seklucjana z 1557 czy Kancyjonał albo pieśni duchowne z Pisma św. Ku czci a chwale samemu Panu Bogu... Piotra Artomiusza z 1587) oraz składane -Łazarza Andrysowicza i Mateusza Siebeneichera[33]. Większość zapisanych w nich melodii kolędowych to monodie, podawane zazwyczaj w partiach sopranowych, choć niektóre kancjonały Benedyktynek notują również basso continuo. Kompozycje muzyczne, określane jako „kolędy”, pojawiają się w Tabulaturze Jana z Lublina (1537-1548), najbogatszej (w skali europejskiej) tabulaturze organowej z tego okresu.

* * *

Choć wyraz „kolęda” odnotowuje po raz pierwszy wspomniana przeze mnie tabulatura organowa z I połowy XVI wieku, topowszechne użycie terminu „kolęda”, w dzisiejszym rozumieniu, potwierdzają badania nad rozwojem gatunku dopiero w baroku.

XVII wiek zdecydowanie jest okresem dominacji elementów narodowych: w języku kolędy i jej treści[34]. Towarzyszą jej ekspansja popularnych melodii świeckich (w XVII wieku zwanych „tańcami”[35]) oraz powszechny, choć wciąż napiętnowany, zabieg ich dołączania do znanych tekstów kolędowych. Śpiewom kolęd i pastorałek na świeckie, taneczne melodie (często o ludowym korzeniu), wciąż mało przychylny jest Kościół – zbiory „nieprzystojnych” i frywolnych melodii takie, jak: Kiermasz wieśniacki Jana z Wychlówki, Koła tańca wesołego czy Dzwonki serdeczne od 1617 roku są na indeksie. W Kościele strach przybiera postać dewizy: Ne misceantur sacra profanis[36].

Obawa przed cenzurą i wpisaniem na indeks ksiąg zakazanych skłoniła zapewne i Jana Żabczyca, twórcę Symfonij anielskich (1630), do użycia wybiegu, rozszyfrowanego dopiero przez współczesnych badaczy. Idąc z duchem epoki, poeta dołączał do kolęd „nieprzystojne” melodie, skrywając je pod płaszczykiem dodanej instrukcji wykonywania zawartych w dziele kolęd na „notę tańców zwyczajnych w Polszcze”. Pretekstem był bliżej nieokreślony błąd drukarski i tymczasowość melodii („niż wygotowano będzie śpiewanie przystojne”)[37]. Trudno jednak jest nadać „nieprzystojności” pozór świątobliwości - Żabczyc musiał lękać się chociażby o los znanego tańca na frywolną, bynajmniej nie kościelną, nutę Poszła niewiasta z kurem do miasta, który uczynił w zbiorze rytmiczną i frazeologiczną inspiracją dla Symfonii dziesiątej... Skądinąd, Żabczyc musiał podejrzewać, że rozpowszechnieniu nierozerwalnej z meliką kolędy przysłużyć może się jedynie odwołanie do tradycji ustnej i melodii doskonale znanych ludowi. Poza wszystkim, kontrafaktura, którą zastosował do swoich pieśni na Boże Narodzenie, nie tylko jemu wydawała się w XVII wieku najlepszym medium.

Wielość tłumaczeń i parafraz jednego tekstu łacińskiego, liczne warianty melodyczne, nowe melodie o intensywnie polskim charakterze, dopisywane do starych pieśni (np. Dies est laetitiae, Puer natus est nobis), stopniowe odrzucanie śpiewu chorałowego, a także odwoływanie się do innych pieśni religijnych i świeckich (poprzez formułę „na notę jako”, „na noty tańców”)[38] - to najważniejsze z czynników, które wpłynęły na kształt XVII-wiecznej i późnobarokowej kolędy.

Porównując grupy najstarszych kolęd (wydanych przez J. Nowaka-Dłużewskiego) z późniejszymi pieśniami z „Kantyczki Chybińskiego” (1721/22), badacze określili charakter zmian, które zaszły od XVI –XVII wieku, mających kontynuację w XVIII wieku. Znaczący jest zanik metrum wolnego lub nieregularnego (jest to wynik odchodzenia od niemetrycznych melodii typu chorałowego). Na przestrzeni XVII/XVIII wieku zyskuje na znaczeniu metrum parzyste, które w kolędach barokowych przybiera postać krakowiaka czy polki. Modyfikowane melodie otrzymują często jedynie nowy charakter rytmiczny, świecki; zachowywano zazwyczaj stronę melodyczną kolęd. Mimo tego struktura pieśni na Boże Narodzenie zmieniła się w tym czasie niemal rewolucyjnie. Od średniowiecza do XVI wieku ukształtowało się bowiem nowe poczucie tonalne i harmoniczne – odchodzi się już od skal modalnych. Najpopularniejszym modus w tym okresie jest modus dorycki, wzrasta obecność skali dur-moll, zwiększa się rola metrum trójdzielnego, a układ kolęd często podobny jest do suity tanecznej[39].

* * *

W XVII, a nawet i XVIII wieku, Kościół wciąż jeszcze zaleca komponowanie mszy bożonarodzeniowych jedynie według melodii zachodnich. Równocześnie rozwija się, rzecz jasna, śpiew kolędowy o rysach rodzimych, świeckich. Zeświecczenie dotyka w epoce baroku zarówno warstwy tekstowej (pojawia się nowy nurt „naiwnego realizmu”, który powoli dominuje pietyzm), jak i muzycznej kolęd.

Obecność pozareligijnych, narodowych wątków w XVII-wiecznych pastorałkach i kolędach domowych, a w XVIII-wiecznym baroku w pastorellach, nie wzbudza większego poruszenia. Natomiast dostrzeżony w XVII wieku zanik ścisłego związku między tematyką bożonarodzeniową i kolędami klasztornymi oraz kościelnymi o tematyce obrzędowej, czego przykładem Kontrowersya siostry Kolendy z siostrą Alleluią czytzw. kolędy winszujące (Pódźmyż siostry), traktuje się jeszcze jako novum.

Zeświecczenie odbywa się w tym okresie za pomocą dwu narzędzi: folkloru, dzięki któremu polskie kolędy zyskały niepowtarzalną taneczność, prostą linię melodyczną oraz refrenową powtarzalność, z drugiej strony dzięki próbom nawiązania do muzyki artystycznej (profesjonalnej i półprofesjonalnej)[40]. Cechami wspólnymi muzycznych kompozycji kolędowych przełomu XVII/XVIII wieku (zwłaszcza po 1700 roku) są: zdominowanie modusu doryckiego wariantami tonacji g-moll, stylizacja ludowa, wprowadzana za pomocą kwarty lidyjskiej (charakterystycznej dla muzyki gór), metrum trójdzielne, częste występowanie dwóch struktur rytmicznych (efekt „mazurowy”) oraz wyraźnie taneczny charakter pieśni[41].

Barok przejmuje dużą część kolęd XVI-wiecznych, parafrazując ich melodie. Wraz z sekularyzacją kolęd, wykonywaniem ich na melodie znanych tańców ludowego pochodzenia, zwiększa się grupa kolęd z metrum odpowiadającym krakowiakowi, polce, mazurkowi czy kujawiakowi. Obowiązuje skala dur-moll, co oznacza w praktyce zróżnicowanie skal kolęd i pastorałek. Popularnością wciąż cieszą się środki stylizacji na ludowy prymityw: podwyższona seksta, prymitywizm harmoniczny i basowy burdon. W pastorałkach, imitujących dialogi pasterskie podczas wędrówki do Nowonarodzonego, często stosuje się rytmikę marszową[42]. Barokowe kolędy często czerpią inspirację, zarówno tekstową jak i melodyczną, z ludowych przyśpiewek – XVIII wiek wytworzy w tym nurcie wiele różniących się między sobą wariantów melodycznych tego samego tekstu[43]. Można je scharakteryzować w prosty sposób: jak każda pochodna przekazu ustnego musiały odznaczać się prostotą linii melodycznej, tanecznością oraz, potęgującą rytm i bożonarodzeniową radość, powtarzalnością refrenów i zwrotek[44].

XVII i XVIII wiek zapisał się w literacko-muzycznej warstwie kolęd „naiwnych” dwoma nowymi gatunkami: pastorałką i pastorellą. Oba, utrzymane w ludowym duchu, często odnosiły się do motywów znanych kolęd kościelnych. W melodiach pastorelli szczególnie słyszalne są, obok ech prymitywnych motywów, wpływy popularnych już w Europie kantat i dialogo[45].

 Pastorałka – prosta pieśń zwrotkowa, oparta na motywie dialogu anielsko-pasterskiego i wędrówki pasterzy do groty betlejemskiej – jeszcze w czasach ks. M.M. Mioduszewskiego (1787-1868) musiała być traktowana przez Kościół z rezerwą, skoro znany zbieracz „kolęd domowych” zdecydował się opatrzyć zbiór Pastorałek i kolęd z melodyjami z1843 roku uwagą: „Nie są to pieśni do użycia kościelnego (...), ale są to piosnki wesołe i niewinne ludu w czasie świąt Bożego Narodzenia w domach śpiewane”. Jak twierdzi badacz Adolf Chybiński, już w średniowieczu znano pastorałki, więc nie one same powodowały w baroku zgorszenie, lecz musiało je sprowokować ich muzyczne, śmiałe i niesakralne oblicze[46].

Pastorałki łacińskie i łacińsko-polskie, artystyczne i ludowe zazwyczaj nazywano od formy muzycznej: motetto, concerto (rzadziej pastorita, pastoritia). Na ich muzyczną kompozycję (tzw. styl koncertujący, przypominający kantatę) wpływała bezpośrednio treść: rozpoczynały się krótką „symfonią” czy „preludium”, oddającymi pośpiech pasterzy (niekiedy dodawano w tym miejscu „piosnkę”), po nich następowały dialogi anioła/aniołów z pasterzami/ich „przywódcą”, na końcu elementy solowe i chóralne, zakańczane wokalno-instrumentalnym „tutti”, symbolizującym oddany Dziecięciu hołd[47].

Wśród pastorelli epoki baroku badacze wydzielają (głównie na postawie XVIII-wiecznych zbiorów gidelskich[48]) cztery typy: dewocyjny (odpowiadający tekstom kolęd modlitewno-pietystycznych), kołysankowy (odnoszący się do popularnych w baroku kołysanek), kolędowy (nurt kalek i parafraz ogólnoeuropejskiej spuścizny pieśni bożonarodzeniowych), oraz pastorelle pasterskie. Metrum i rytm pastorelli pasterskich i kołysankowo-dewocyjnych przypominają te znane już z barokowych pastorałek i kołysanek, melodyka ostatniego typu charakteryzuje się ponadto śpiewnością fraz, brakiem afektowanych skoków, niewielkimi melizmatami oraz akcentem frazowym, zgodnym z prozodią tekstu[49].

Zarówno pastorałki jak i pastorelle, barwne i żywiołowe utwory wokalno-instrumentalne, w dziedzinie pieśni bożonarodzeniowych są najlepszym komentarzem do zjawisk zachodzących w muzyce epoki. Należy zaznaczyć w tym miejscu, że barok przyniósł jeden z największych przełomów w muzyce. Przeciwstawił się muzyce renesansu (co udowadniają chociażby analizy nowych gatunkach kolędowych), a także pogrzebał ostatecznie przywiązanie do średniowiecznych skal modalnych[50]. Choć w XVII i XVIII wieku w polskiej twórczości religijnej (klasztornej i kościelnej, katolickiej i dysydenckiej) obowiązuje jednogłosowość, rewolucja w postaci muzyki figuralnej dzieje się równocześnie; narzędziem przewrotu stają się kapele: magnackie, katedralne, klasztorne. Ważną rolę odegrają również od XVII wieku świeccy i kościelni organiści, z których do najznakomitszych zalicza się m.in. Bartłomieja Pękiela[51]. Wszystkie te czynniki zdecydują także o niezwykłej historii kolędy w epoce baroku.


Część 1: O pieśni bożonarodzeniowej

Część 2: Świętowanie Bożego Narodzenia u sióstr od św. Klary

Część 3: „Wyobraźnia pomaga rozumieniu”


[1] Zob. G. Kubies, Boże Narodzenie. U źródeł kolęd, „Przegląd Powszechny” 1/ 977/ styczeń 2003 (wykorzystałam przedruk znajdujący się na stronie internetowej: http://www.opoka.org.pl/biblioteka/I/IM/polskie_bozonarodzeniowe.html).

[2] Ibidem.

[3] Definicję kolędy (autorstwa Simone Vallon, autorki artykułu pt. Noël) cytuję za: K. Wilkowska-Chomińska, Muzyka kolęd polskich w okresie średniowiecza i renesansu [artykuł wstępny],[w:] Kolędy Polskie, red. J. Nowak-Dłużewski, oprac. muzyczne K. Wilkowska-Chomińska, t. II, Warszawa 1966, s. 9-16.

[4] Ibidem., s. 9.

[5] Typologię kolęd szerzej opisuję w szkicu poświęconym genezie pieśni bożonarodzeniowej. Więcej informacji zob. Słownik literatury staropolskiej. Średniowiecze, renesans, barok, pod red.T. Michałowskiej, Wrocław 1990, s. 371. 

[6] Ibidem; Kolędy Polskie, t. II, op. cit, s. 10.

[7] O. Englebert, Życie św. Franciszka z Asyżu, Niepokalanów 1991, s. 221.

[8] Zob. Słownik literatury staropolskiej, op. cit., s. 372.

[9] Ibidem.

[10] Zob. Kolędy Polskie, t. II, op. cit. oraz W. M. Marchwica, Właściwości muzyczne kolęd polskich XVI-XVIII w., [w:] Z kolędą przez wieki. Kolędy w krajach słowiańskich, red. T. Budrewicz, S. Koziara, J. Okoń, Tarnów 1996.     

[11] Kolędy Polskie, op. cit. , s. 9.

[12] Ibidem, s. 10.

[13] Ibidem., s. 15.

[14] Ibidem.

[15] W.M. Marchwica, Przemiany wybranych motywów w kolędach polskich w okresie od XVI-XIX wieku, Uniwersytet Jagielloński 1993 (praca doktorska), s.131.

[16] Ibidem; zob. Słownik literatury staropolskiej, op. cit., s. 372.

[17] D. Idaszak, Modlitwa pieśnią w roku liturgicznym, Warszawa 2002; por. W.M. Marchwica, Przemiany wybranych motywów w kolędach polskich w okresie od XVI-XIX wieku, op. cit., s. 111-112, 129-130; W. M. Marchwica, Właściwości muzyczne kolęd polskich XVI-XVIII w., op. cit., s. 165-166.     

[18] Zob. Kolędy Polskie, t. II, op. cit, s. 10.

[19] Ambitus [łac. zakres] to zakres, rozpiętość interwałowa melodii. Podstawową definicję podaję za: Małą encyklopedią muzyki, podred. S. Śledzińskiego, Warszawa 1968, s. 37.      

[20] W.M. Marchwica, Przemiany wybranych motywów w kolędach polskich w okresie od XVI-XIX wieku, op. cit., s. 125-126.

[21] J. Bartmiński, Kolędy polskie, Warszawa 1991, s. 5.

[22] W XVI wieku szczególną popularnością cieszyły się kontrafaktury łacińskich pieśni religijnych. Do ich melodii podkładano teksty w językach narodowych (m.in. niemieckim, czeskim, polskim). Dzięki niektórym z nich zachowały się dawne melodie pieśni świeckich. Kontrafaktura zdefiniowana jest w: Małej encyklopedii muzyki, op. cit., s. 530.

[23] Ibidem, s. 111; W. M. Marchwica, Właściwości muzyczne kolęd polskich XVI-XVIII w., op. cit., s. 165.

[24] Zob. Kolędy Polskie, t. I, op. cit, s. VIII.

[25] J. Ziomek, Renesans, Warszawa 1976, s. 59-60.

[26] Wstęp w: M. Bobowski, Polskie pieśni katolickie, Kraków 1893, s. 16; por. Kolędy Polskie, t. I, op. cit, s. VIII.

[27] M. Bobowski, op. cit., s. 11.

[28] J. Ziomek, op. cit. 

[29] M. Bobowski,, op. cit., s. 11.

[30] O fenomenie kolędy jako zwornika pomiędzy czynnikami uniwersalnymi i lokalnymi również w: A. Stankowska, O ikoniczności kolędy, [w:] Z kolędą przez wieki..., op. cit., s. 62 oraz A.W. Liptow, Historia literatury a gatunek, tamże, s. 66-67. 

[31] Zob. W. M. Marchwica, Przemiany wybranych motywów w kolędach polskich w okresie od XVI-XIX wieku, op. cit., s. 112 oraz tegoż Właściwości muzyczne kolęd polskich XVI-XVIII w., op. cit., s. 166, gdzie autor odsyła polemicznie do cytowanego przeze mnie artykułu Krystyny Wilkowskiej-Chomińskiej zamieszczonego w: K. Wilkowska-Chomińska, Muzyka kolęd polskich w okresie średniowiecza i renesansu, op. cit.

[32] G. Kubies, Boże Narodzenie. U źródeł kolęd, op. cit.; zob. również Kolędy Polskie, op. cit., t. I

[33] G. Kubies, Boże Narodzenie. U źródeł kolęd, op. cit.

[34] Zob. Kolędy Polskie, t. I, op. cit, s. IX.

[35] J. Krzyżanowski, U kolebki pastorałek, [w:] Paralele, Warszawa 1977, s. 320.

[36] Ibidem, s. 324-325; W. M. Marchwica, Przemiany wybranych motywów w kolędach polskich w okresie od XVI-XIX wieku, op. cit., s. 109.

[37] Korzystam ze wstępu do: J. Żabczyc, Symfonije anielskie, IBL, Warszawa 1998, s. 10-11.

[38] W „Kantyczce Chybińskiego” (zbiorze kolęd karmelitańskich) przy kolędzie Mili pastuszkowie znajdujemy dopisek o melodii śpiewanej na nutę „biegła liszka”, o wyraźnie tanecznych cechach oberka i żwawym tempie (zob. W. M. Marchwica, Właściwości muzyczne kolęd polskich XVI-XVIII w., op. cit., s. 166). Próbę scharakteryzowania rękopisu klasztornego podejmuje m.in. artykuł B. Andrzejczak, Rękopis z 1721 r. Źródło do historii polskiej kolędy, „Muzyka” 1966, nr 1, R.XI, s. 37-72. Cechy charakteryzujące XVII-wieczne przemiany w pieśni bożonarodzeniowej omawia w swojej pracy doktorskiej W. M. Marchwica, Przemiany wybranych motywów w kolędach polskich w okresie od XVI-XIX wieku, op. cit., s. 109, 112.

[39] Zob. W. M. Marchwica, Właściwości muzyczne kolęd polskich XVI-XVIII w., op. cit., s. 167-169.

[40] Ibidem, s. 172; W. M. Marchwica, Przemiany wybranych motywów w kolędach polskich w okresie od XVI-XIX wieku, op. cit., s. 120-124.

[41] Ibidem, s. 114-115.

[42] W. M. Marchwica, Właściwości muzyczne kolęd polskich XVI-XVIII w., op. cit., s. 168-175.

[43] W. M. Marchwica, Przemiany wybranych motywów w kolędach polskich w okresie od XVI-XIX wieku, op. cit., s. 118.

[44] Ibidem, s. 122.

[45] Ibidem, s. 120, 131-134.

[46] A. Chybiński, Kolęda w dawnej muzyce polskiej, „Muzyka” 1927, nr XII, s. 561.

[47] Ibidem, s. 561-564.

[48] W. M. Marchwica, „Muzyka” 1990, nr 2, s. 65-81.

[49] Szczegółowej charakterystyki cech melodii pastorelli dokonuje W.M. Marchwica w: ibidem, s. 77.

[50] Zob. Mała encyklopedia muzyki, op. cit., s. 88-90.

[51] Zob. H. Feicht, Studia nad muzyką polskiego renesansu i baroku, Kraków 1980, s. 87-182; tegoż, Z dziejów muzyki polskiej, t. 7, Bydgoszcz 1964, s. 7-23; tegoż, Kultura muzyczna w świetle literatury staropolskiej XVI/XVII wieku, „Muzyka” 1977, nr 2, s. 37-42.   



Archiwum serii „Boże Narodzenie 2012

Skomentuj

Ostatnio najpopularniejsze

Ars Celebrandi 2016
Msza św. w rycie dominikańskim otworzyła 4 sierpnia tegoroczne rekolekcje Ars Celebrandi. Organizatorzy wybrali ten stary ryt zakonny, gdyż w pierwszym dniu warsztatów, według tradycyjnego kalendarza, przypada uroczystość założyciela Zakonu Braci Kaznodziejów, św. Dominika.
Benedyktyni
Opactwo Benedyktynów w Tyńcu organizuje intensywne spotkanie z wielowiekową tradycją chorału gregoriańskiego – w formie płynnie łączącej konferencje z zajęciami praktycznymi. Uczestnicy zajmą się chorałem wieloaspektowo. Kolejna edycja odbędzie się od 6 do 11 września.
Koncert Sakhioba
W Jarosławiu na Podkarpaciu rozpoczął się festiwal „Pieśń Naszych Korzeni”. To najważniejsze w Polsce spotkanie praktyków i teoretyków muzyki liturgicznej. 24 edycja festiwalu poświęcona jest tematyce mitów. Badacze będą zastanawiać się, jaką rolę i wpływ na kulturę miały...
M T W T F S S
1
 
2
 
3
 
 
 
 
 
 
 
 
 
12
 
13
 
14
 
15
 
16
 
17
 
18
 
19
 
20
 
21
 
22
 
23
 
24
 
25
 
26
 
27
 
28
 
29
 
30
 
31
 
 
 
 
 
Add to calendar

Lubiane na Facebooku