Symbolika muzyczna w "Ordo Virtutum" św. Hildegardy z Bingen (audio)

Magdalena Otlewska

27.06.2011

Zeszłoroczną edycję Festiwalu "Pieśń Naszych Korzeni" zamknęło wystawienie dramatu liturgicznego Ordo Virtutum Mniszki z Bingen. O "Zastępie cnót", czyli wewnętrznej walce dobra ze złem w ludzkiej duszy - w wybornym tekście Magdy Otlewskiej.

Na początku XX wieku Dom Pothier z Solesmes podjął próbę włączenia utworów Hildegardy w muzyczną tradycję śpiewu benedyktyńskiego. Od lat pięćdziesiątych siostry z benedyktyńskiego opactwa św. Hildegardy w Eibingen nadają nowy impuls badaniom naukowym, zwłaszcza dzięki publikacji tłumaczeń Hildegardy i analizie kodykologicznej rękopisów zawierających jej utwory muzyczne[1].

Twórczość muzyczna Hildegardy wpisuje się w nurt monastyczny, kwitnący w średniowieczu. W klasztorach powstawały nie tylko wielkie dzieła wizyjne, lecz także liczne kompozycje muzyczne, poetyckie pieśni, także utwory sceniczne (przykładem jest Sapientia autorstwa Hroswity, opatki w klasztorze w Gandersheim i Ordo Virtutum Hildegardy) i dzieła plastyczne (na przykład iluminacje w manuskryptach). Wyrazem uznania dla twórczości mnichów były nadawane im przydomki: Sybilla Renu czy Prophetissa teutonica jak nazywano Hildegardę, Cantrix lub Luscinia Christi (Chrystusowy słowik), jak określano, obdarzoną przepięknym głosem i muzykalną Mechtyldę z Hackeborn[2].

Ordo virtutum (1)

W artykule chciałabym przedstawić Hildegardę jako autorkę i kompozytorkę ponad siedemdziesięciu pieśni i dramatu liturgicznego Ordo Virtutum – Zastęp Cnót, które w okresie swego powstania znane i wykonywane były nie tylko w obrębie murów klasztoru, w którym żyła ich twórczyni (co poświadczają źródła[3]), a które dziś – jak miało to miejsce w zeszłym roku w Jarosławiu – wykonywane przez chóry mające w repertuarze muzykę dawną, zachwycają słuchaczy.

Hildegarda z Bingen (1098-1179) urodzona w rodzinie szlacheckiej w miejscowości Bermersheim w Hessji poświęcona została życiu klasztornemu. Życie w rekluzji zaczęła wieść jako ośmioletnie dziecko w utworzonej przez bł. Juttę wspólnocie żeńskiej, która powstała przy męskim klasztorze benedyktynów na wzgórzu św. Disiboda nad Renem (Disibodenberg). Pod opieką, pochodzącej także z rodziny szlacheckiej, Jutty Hildegarda odebrała podstawy wykształcenia, obejmujące znajomość śpiewu kościelnego, początki łaciny, znajomość Pisma Świętego, dzieł Ojców Kościoła oraz niektórych dzieł autorów średniowiecznych. W trzydziestym ósmym roku życia przejęła, po zmarłej Juttcie, obowiązki przełożonej zgromadzenia. W czterdziestym trzecim zaś, pod wpływem bożego imperatywu zaczęła spisywać swoje wizje, które towarzyszyły jej, jak napomyka o tym w swych utworach i listach, od wczesnego dzieciństwa. Hildegarda jest autorką trzech dzieł o charakterze wizyjnym: Scivias (było ono przedmiotem debaty w Trewirze w latach 1147-1148), Liber vitae meritorum i Liber divinorum operum. W dziełach tych porusza autorka zagadnienia kosmologiczne, antropologiczne, etyczne i eschatologiczne. Inne dzieła Hildegardy, nie mające charakteru wizyjnego, podejmują zagadnienia z zakresu przyrodoznawstwa (w średniowiecznym znaczeniu tego słowa) oraz medycyny. Są nimi: PhysicaCausae et curae. Spuścizna Hildegardy obejmuje także 300 listów adresowanych do szerokiego kręgu respondentów (między innymi papieże Eugeniusz III, Hadrian IV, Anastazy IV, królowie Barbarossa i Henryk II Plantagenet, ówczesne autorytety i myśliciele jak Hugon ze św. Wiktora, Bernard z Clairvaux, Rupert z Deutz oraz przedstawiciele kleru całej prawie Europy).

Ordo Virtutum (Zastęp Cnót)[4] świętej Hildegardy z Bingen jest utworem dramatycznym, który możemy określić jako moralitet o charakterze psychomachii[5]. Przedstawia dramat wewnętrznej walki między dobrem a złem, rozgrywający się w ludzkiej duszy. Złożony z trzech wyraźnie odrębnych scen, przeznaczony do wykonania na scenie, utwór napisany w XII wieku przez Hildegardę można uznać za jeden z pierwszych[6] rozbudowanych utworów dramatycznych średniowiecza. Jasno wyrażona dydaktyczna treść zbliża go do średniowiecznych dramatów liturgicznych, od których różni się jednak psychologiczno-mistycznym ujęciem tematu[7]. Ordo Virtutum zawiera ponad 80 krótkich kompozycji, z których każda stanowi muzyczno-słowną wypowiedź występujących w dramacie postaci. Wyraźny dialog pomiędzy bohaterami oraz napięcie dramatyczne, wyrażone poprzez przeciwstawienie partii solowych i chóralnych dają podstawy, aby uznać oratoryjny charakter dzieła. Można też na jego określenie użyć nazwy misterium, która odnosi się do dzieł dramatycznych o treści religijnej, lecz wykonywanych poza liturgią[8].

Dodajmy, że tekst Ordo Virtutum jest (z wyjątkiem krótkich – zamierzonych przez autorkę i jednocześnie kompozytorkę – partii) przeznaczony do wyśpiewania. Utwór, poprzedzony innymi pieśniami[9], znajduje się na końcu dzieła Hildegardy – Scivias. Przedstawia walkę, jaką toczy pewna przebywająca w ciele Dusza, kuszona diabelskimi podszeptami (kuszenie, upadek i nawrócenie). W zmaganiach tych wspierają ją Cnoty, które pojawiają się na scenie jako postaci dramatu, zaprawione w odwiecznie toczonej walce ze złem, i ostatecznie pokonują diabła, przynosząc tym samym duszy zbawienie[10].

Utwór sceniczny Hildegardy poprzedzony jest innymi pieśniami. Zbiór pieśni wizjonerki liczy ponad siedemdziesiąt utworów, które spisywała niekiedy także – mówiąc słowami jej biografa – „[…] w nigdy dotąd nie słyszanej mowie i nie widzianymi dotychczas znakami”[11]. Ten krótki cytat kieruje uwagę na fakt, iż jest też Hildegarda twórczynią tajemniczego języka, którym posługiwała się niekiedy w rozmowach ze swymi zakonnicami w murach klasztornych, niekiedy zaś w swej twórczości literackiej. Alfabet tej lingua ignota składa się z dwudziestu trzech liter, zaś słownik „sekretnej mowy” liczy 900 słów uporządkowanych tematycznie, począwszy od słownictwa z zakresu teologii, na słownictwie z zakresu zoologii skończywszy. Słowa te to głównie rzeczowniki i mniej liczne przymiotniki. W niektórych pieśniach Hildegardy znajdują się słowa z tej mowy pochodzące.

Zbiór pieśni, wraz ze skomponowanymi dla nich melodiami, oraz tekst i muzyka Ordo Virtutum zachowały się w tzw. Wielkim Kodeksie z Rupertsbergu, znanym jako Riesenkodex[12].

Dramat i pieśni, zbiór których zatytułowała Hildegarda: Symphonia harmoniae caelestiarum revelationum (Symfonia harmonii niebiańskiego Objawienia) nie są jedynymi dziełami, w których przejawia się umiłowanie muzyki. Odwoływaniem się do muzyki przeniknięte jest całe jej piśmiennictwo[13]. Dziedzina tego, co wyrażane jest przy odwoływaniu się do symboliki muzycznej jest bardzo rozległa, obejmuje bowiem trzy Osoby Boskie oraz cały kosmos: człowieka i zwierzęta, właściwości ciała i duszy, Kościół ze swoimi świętymi, anioły i złe duchy, wreszcie przyrodę nieożywioną. Źródłem tej symboliki jest koncepcja wszechświata, według której jest on harmonią i symfonią, a która w interpretacji nadanej przez Hildegardę wykracza poza to, co rozumiemy jako antyczną koncepcję harmonii sfer. Hildegarda rozumiała cały otaczający ją świat, zarówno rzeczywistość widzialną (ziemską) i niewidzialną (poza ziemską), jako nieustannie i na wielorakie sposoby i tony dźwięczący instrument. Każdy element świata, wszelka rzecz i każda istota żywa mają właściwy sobie ton, który współgra w wielkiej symfonii stworzenia, a także w dziejach, które ujmowała, zgodnie z duchem epoki, jako historię zbawienia. Twórcą zasad owej harmonii w dziele wizjonerki jest Bóg, który – mocą swego głosu obdarzając życiem – włącza każdą istotę w „cenną, dźwięczącą harmonię”, i który głosem porusza ziemski krąg: „[…] bowiem niczym grzmot rozbrzmiewa mój głos, którym poruszam cały krąg ziemski […]”; „[…] te lustrzane istoty[14] tak uczyniłem, że wspólnie wyśpiewują one chwałę. Bowiem Ja posiadam głos niczym grzmot, którym, w żyjących tonach wszelkiego stworzenia, utrzymuję w ruchu wszechświat”[15]. Właściwy sobie ton posiadają tworzące tę harmonię rzeczy, poczynając od elementów, których wirowanie wokół siebie opisuje Hildegarda jako przyczynę rodzących się przy tym dźwięków: „Bowiem wszelki element ma, jak to ustanowił Bóg, swój ton, który niczym tonu strun cytry, łączy się z innymi w jedności”[16]. Mówiąc o powszechnej harmonii odróżnia jednak Hildegarda harmonię świata niebiańskiego od harmonii świata materialnego. O tej ostatniej uważa, że jest u źródła ustanowiona przez Boga, jednak została zakłócona i zburzona, z czego wynika wniosek o konieczności przywrócenia pełnej jedności harmonii ziemskiej i niebiańskiej, co z kolei jest zadaniem postawionym przed człowiekiem. Gdy dostojnicy kościelni z Moguncji chcieli interdyktem zabronić mniszkom z klasztoru Hildegardy uprawiania muzyki, odpisała im, iż śpiew ludzki i muzykowanie jest łaskawie przez Boga pozostawionym echem raju, jeszcze jednym śladem Boga, który budzi w człowieku tęsknotę za utraconym rajem[17].

Właściwe sobie tony posiadają nie tylko elementy i różne byty stanowiące stworzenie, lecz także epoki w dziejach ludzkości, czyli w historii zbawienia: „W mistycznej wizji i w świetle miłości widziałam i słyszałam te słowa na temat mądrości, która nigdy nie przemija: pięć zesłanych przez Boga tonów sprawiedliwości zabrzmiało rodzajowi ludzkiemu, od nich zależało uleczenie i zbawienie wiernych. I te pięć tonów są ważniejsze niż jakiekolwiek ludzkie dzieła, bo wszelkie ludzkie dzieła od nich były uzależnione. Pierwszy zabrzmiał jako ofiara złożona Bogu przez Abla. Drugi, gdy Noe – pod nakazem Boga – zbudował Arkę, trzeci, przez Mojżesza, gdy zostało mu dane prawo, a którego korzeniem było przymierze Abrahama. Czwarty ton, gdy w łonie Dziewicy zostało zbudzone i wcielone Słowo Boga. Piąty ton zabrzmi wtedy, gdy znajdą swój koniec wszystkie błędy i złudzenia, a wówczas ludzie poznają, że nikt nie może uczynić nic wbrew Bogu […]”[18]. Działanie zmierzające do zbawienia rodzaju ludzkiego i uwolnienia skrzywdzonego stworzenia jest, jak pisze Hildegarda, powodem dla którego chóry aniołów śpiewają w niebie pieśni ku chwale Bożej: „Zastępy dobrych aniołów wpatrują się w Boga i poznają Go w całej symfonii chwał. Z przedziwną jednostajnością chwalą Jego tajemnice, które zawsze w Nim były i są, nie mogąc przestać, bo nie są obciążone ziemskim ciałem. Opowiadają także o Bóstwie żyjącymi brzmieniami wspaniałych głosów, niezliczonych jak piasek morski, przewyższających liczbę wszystkich owoców ziemi i głosy wszystkich zwierząt, i wszelki blask, którym na wodach jaśnieje słońce, księżyc i gwiazdy, które wznoszą się przez tchnienia wiatrów podnoszących i podtrzymujących cztery elementy ponad wszystkie dźwięki eteru. I we wszystkich tych pieśniach błogosławione duchy nie mogą w żaden sposób objąć Bóstwa. Dlatego w śpiewach tych wprowadzają wciąż nowości”[19].

Człowiek, który na skutek grzechu pierworodnego stracił czystość swego głosu, zaczyna (jako członek mistycznego ciała Boga – Kościoła) śpiewać na nowo razem z chórami anielskimi. Bowiem, jak pisze Hildegarda, Bóg pierwotnie uczynił człowieka jako istotę posiadającą symfoniczną duszę, zdolną do współbrzmienia z chórami aniołów i muzyką świata nadprzyrodzonego. „Anima hominis symphoniam in se habet et symphonizans est”[20] – dusza człowieka zawiera w sobie harmonię i uczestniczy w symfonii. Upadek spowodowany grzechem pierworodnym zniszczył to uczestnictwo: „Adam przed upadkiem znał pieśni aniołów i wszelkie rodzaje muzyki i posiadał głos dźwięczny jak ton monochordu. Przy upadku jednak zakradł się, przez podstęp węża, w jego szpik i lędźwie rodzaj wiatru, który aż po dziś dzień tkwi w każdym człowieku. Przez ten wiatr rozswawoliły się w człowieku niestosowna wesołkowatość i prostackie śmiechy. W ten sposób głos niebiański, który posiadał Adam obrócił się w swoje przeciwieństwo”[21]. Mimo to nie zostało przez Boga odwołane wezwanie człowieka do współuczestniczenia w harmonii i symfonii. Dowodem tego jest zamiłowanie do twórczości muzycznej i słuchania harmonijnej muzyki, które wypełnia duszę tęsknotą i żałością. Po ostatecznym wybawieniu ludzie znów staną się pełnymi uczestnikami niebiańskiej symfonii. Z takim zachwytem pisząca o anielskiej muzyce Hildegarda odnosi się z najwyższą odrazą do roli, jaką we wszechświecie pełnią szatan i wszystkie służące mu duchy ciemności. Nie mają one żadnej właściwej sobie muzyki. Nie mogą też żadnej znieść, bowiem są przeciwnikami wszelkiej harmonii i symfonii, dlatego też nieustannie dążą do tego, by zmieniła się w dysharmonię. Wrzask, pisk, krzyk, rumor, bluźnierstwa – to odgłosy, które duchy te, egzorcyzmowane z siebie wydają. Myślicielka uważa, iż złe duchy chcą niebiańską harmonię uczynić przedmiotem kpiny i wydać na pośmiewisko. Przywieźć świat, symfonię skomponowaną przez Boga, do stanu totalnej dysharmonii jest głównym celem Lucyfera.

Ordo virtutum (2)

Swą własną twórczością, która (według głębokiego przekonania Świętej) była jej udzielona w wizjach, w których przysłuchiwała się śpiewowi chórów anielskich, chciała się przyczynić do harmonii w duszach mniszek, z którymi dzieliła klasztorne życie oraz w duszach innych słuchaczy. „Nikt z tych, którzy bez należytego powodu zachowują milczenie w kościołach przywykłych do śpiewu na cześć Boga, nie zasługuje na to, by słuchać w niebie cudownych symfonii aniołów wyśpiewujących chwałę Pana”[22], twierdziła Hildegarda, wysoko ceniąc ten naturalny w średniowieczu i bardzo osobisty sposób wyrażania wiary. Uważała, że muzyka jest naśladowaniem kosmicznej harmonii sfer, pośredniczy między Bogiem a ludźmi i jest najwspanialszym sposobem służenia Mu oraz metodą ekspresji ludzkiej duszy. Ciekawym dokumentem na ten temat jest zachowana korespondencja między Hildegardą a opatką pobliskiego klasztoru Tangswich z Andernach, która jest też świadectwem obyczajów (szczególnie świątecznych) panujących w klasztorze prowadzonym przez Hildegardę na Rupertsbergu. „Słyszałyśmy – pisze Tangswich – o osobliwych i niezwyczajnych zachowaniach, które ty uważasz za dobre. Jak wieść niesie, twoje dziewice w dzień świąteczny stają w kościele do śpiewania psalmów z rozpuszczonymi włosami i zakładają jako element swego odzienia białe, sięgające stóp welony. Poza tym, jak opowiadano, noszą diademy z delikatnego złota, do których po obu stronach a także z tyłu przymocowane są krzyże […] a to wszystko mimo wyraźnych zakazów pasterzy kościoła”[23]. Temu niecodziennemu zachowaniu towarzyszyły pieśni układane i komponowane przez przeoryszę Hildegardę, która sama była znakomitą wykonawczynią. Biograf Hildegardy pisze: „Któż by się nie dziwił, że ułożyła ona pieśni o słodkiej melodii i cudownej harmonii?”[24]. ona sama tak pisała: „ułożyłam również i zaśpiewałam pieśni wraz z melodiami na chwałę Boga i świętych, chociaż nigdy nie uczyłam się nut ani śpiewu”[25].

Ordo Virtutum jest utworem o charakterze scenicznym – aspekty muzyczne więc będą w nim mniej ważne niż tekst. Ordo jest moralitetem, zatem muzyka nie jest tu głównym celem, dlatego też rozwija się wolniej niż warstwa poetycko-dramatyczna. Należy jednak podkreślić, iż Zastęp Cnót porównać można z oratorium, w którym najważniejszym środkiem dramatycznym jest przeciwstawienie chóru i solisty. W napięciu między naprzemiennie występującymi partiami chóralnymi (o charakterze recitativu) i solowymi (lirycznymi) zarysowuje się cała przedstawiana sytuacja[26]. Nie ulega wątpliwości, że muzyka moralitetu musiała bardzo mocno oddziaływać na słuchaczy zarówno gdy brzmiała, jak i wtedy gdy zamilkła. Bowiem gdy zamilkły piękne partie Cnót, rozbrzmiał strepitus diaboli (czyli podszepty diabelskie). Gdy kwestie swe wypowiada diabeł, „stary smok”, jak go nazywa Hildegarda, muzyka milknie. Głos „starego gorszyciela” określa autorka (jak wyżej napisano) jako wrzask, skrzek, rumor. Powody milczenia diabła wyraża przekonanie Hildegardy, iż zły duch jako wróg harmonii nienawidzi i znieść nie może żadnej muzyki, a także być może trudność – dla ówczesnej muzyki – znalezienia środków dla przedstawienia mocy piekielnych. W piekle opisanym przez Dantego także nie słychać żadnej muzyki, a tylko wrzaski, jęki i szyderczy śmiech. Czasy św. Hildegardy, ani ona sama nie umiały znaleźć odpowiednich po temu środków wyrazu, ani środków technicznych.

Melodie komponowane przez Hildegardę zbudowane są z krótkich fraz muzycznych, które łączą się ze sobą, a zaczynają i kończą nutą finalną albo jej dominantą. Każda pieśń zbudowana jest z nowych motywów występujących w wielu kombinacjach i połączeniach tak, że tworzą liczne wariacje i rozszerzenia, każdy zaś motyw wydaje się mieć swoje szczególne funkcje. Technika komponowania, którą posługuje się Hildegarda jest godna uwagi, bowiem melodie powstają z krótkich, gotowych układów tonów, których permutacje nigdy nie są takie same. Jest to więc sztuka „komponowania” (łac. compositio – złączenie, złożenie, mieszanina) w źródłowym znaczeniu tego słowa, czyli sztuka układania kombinacji, mozaiki. Jest to jeden z pierwszych przykładów tego typu twórczości (sztuki wariacji) w tak odległej epoce. Zdaniem Bronarskiego najbardziej godnym uwagi jest akcentowanie tonalności i wysokie dowartościowanie roli dominanty, co stanowi główną różnicę między pieśniami Hildegardy a typowym chorałem gregoriańskim, oraz to, że „nabierają one charakteru tego, co dziś nazywamy dur i moll”[27].

Hildegarda była przekonana, że jej twórczość jako kompozytorki i autorki tekstów pieśni ma źródło w nadprzyrodzonych wizjach, w których przysłuchiwała się śpiewowi chórów anielskich. W trzeciej księdze Scivias opowiada, że widzi przejrzyste światło i słyszy rozbrzmiewającą w nim cudowną muzykę. Pieśni Hildegardy to właśnie ta muzyka, zapamiętana przez nią i następnie zapisana: „Potem ujrzałam powietrze przeniknięte świetlistym blaskiem i usłyszałam w nim wiele rodzajów wspaniałej muzyki, przez którą wychwalano niebiańskie miasto […] A te zjednoczone dźwięki brzmiały jak najwspanialsza symfonia”[28].

Swoją twórczością wizjonerka z Bingen próbowała się przyczynić do przywrócenia harmonii w duszach ludzi.

 


[1]Por. K. Hoefner, Między Grzegorzem a Hildegardą, tłum. B. Matusiak, „Canor” 33, s. 12.

[2]Por. M. Kowalewska, Św. Hildegarda jako autorka pieśni, [w:] Hominem quero, red. A. Drabarek, S. Symiotuk, Lublin 1999, s. 710.

[3]Guibert z Gembloux w jednym z listów pisze, że pieśni Hildegardy śpiewane były podczas mszy w kościele: „Prosis ad laudem Dei et Sanctorum honorem compositis, in Ecclesia publice decanari facit”. (Epistolae, s. 386). W zachowanej korespondenchi znajduje się też list od mnichów z klasztoru z Villers, którzy dziękują Hildegardzie za przesłany im (w 1175 roku) zbiór pieśni, które „studiowali żarliwie i chcieliby zachować w swych sercach).

[4]Tłumaczenie dramatu: Hildegarda z Bingen, Ordo Virtutum – Zastęp Cnót, tłum. M. Otlewska, [w:] „Studia antyczne i mediewistyczne” 7 [42]/2009, ss. 108-124.

[5]Określenie to jest uzasadnione poprzez obecność w Ordo Virtutum dwóch charakterystycznych dla moralitetu motywów. Pierwszy z nich to chrześcijańska doktryna eschatologiczna wraz z nauką o nieuniknionej karze pośmiertnej dla grzeszników i wiecznej nagrodzie, oczekującej ludzi cnotliwych. Drugi znamienny motyw moralitetu stanowi psychomachia, przedstawiająca rozgrywającą się w duszy człowieka walkę upersonifikowanych cnót i wad lub też zmagań aniołów i szatanów w scenach Sądu Bożego. Ten typ utworu przekazał średniowieczu Prudencjusz z Calahorry, tworzący na przełomie IV i V wieku n.e. Psychomachia tego autora ukazuje alegoryczną walkę między cnotami i wadami. W twórczości Prudencjusza wzory te nabrały godności poetyckiej, dzięki czemu mogły ukształtować wyobraźnię autorów średniowiecznych, a sam Prudencjusz stał się dzięki nim pomostem łączącym starożytność i średniowiecze. Moralitety ukazywały los człowieka (homo), czyli „Każdego”, bez konkretyzowania jego związków z jakimś narodem, stanem czy momentem historycznym. Dzieje „Każdego” (przedstawiające w symboliczny sposób historię ludzkości) wiodły od stanu łaski, poprzez pokusę i upadek, po pokutę uwieńczoną zbawieniem. Obok zwykłych postaci moralitet otaczał człowieka uosobieniami śmierci, sumienia, cnót i wad, a także dobrymi i złymi aniołami. Niekiedy pojawiały się Osoby Boskie. Akcja moralitetu toczyła się w przestrzeni nadnaturalnej albo na ziemi, w momencie niezależnym od wszelkich miar czasu. Por. T. Michałowska, Średniowiecze, Warszawa 1997, s. 239-241.

[6]Por. Lieder. Nach den Handschriften herausgeben von P. Barth, M. I. Ritscher und J. Schmidt-G…rg, Salzburg 1969, s. 14.

[7]Por. J. Morawski, Hildegarda z Bingen, w: Encyklopedia muzyczna PWM. Część biograficzna, red. E. Dziębowska, t. 4, Kraków 1993, s. 211.

[8]Por. K. Kalińska, Sybilla Renu. Muzyczny wizerunek św. Hildegardy z Bingen, [w]: Kobieta w kulturze średniowiecznej Europy, pod red. A. Gąsiorowskiego, Poznań 1999, s. 207.

[9]Zbiór pieśni Symphonia harmonicae caelestiarum revelationum (Symfonia harmonii niebiańskiego Objawienia) według przypuszczenia P. Dronke był integralnie złączony z dramatem, tworząc jednolity cykl śpiewów. Por. P. Dronke, Poetic Individuality in the Middle Ages, Oxford 1970, s. 152.

[10]Omówienie treści Ordo Virtutum czytelnik znajdzie w pracy P. Dronke, dz. cyt., s. 168-179.

[11]Vita sanctae Hildegardis, [w:] Vita sanctae Hildegardis, Canonizatio sanctae Hildegardis, übersetzt und eingeleitet von M. Klaes, Fontes Christiani, Band 29, Freiburg-Basel-Wien-Barcelona-Rom-New York 1998, II, 1.

[12]Hessische Landesbibliothek, Hs. 2.

[13]M. Immaculata Ritscher OSB, Zur Musik der heiligen Hildegard, [w:] Colloquium Amicorum. J. M. Schmidt-G…rg zum 70 Geburtstag, hrsg. S. Knoss und H. Schmidt, Bonn 1967, s. 309.

[14]Hildegarda uważa, że Bóg uczynił wszelkie stworzenia jak lustro, w którym ogląda nieprzebrane cuda swej mądrości.

[15]Hildegardis Bingensis Liber divinorum operum, ed. A. Derolez, P. Dronke, CCCM 92, Turnhout 1996, I, 4, 105. (dalej cytuję jako LDO).

[16]Tamże.

[17]Hildegardis Bingensis Liber Epistolarum, ed. L. van Acker, Turnhout 1991, 23, 84.(dalej cytuję jako Ep.)

[18]Vita II, 1, s. 21.

[19]LDO III, 6, 4.

[20]Ep. 23, 140.

[21]Hildegardis Bingensis Causae et curae, ed. P. Kaiser, Basel 1980, 148.

[22]Ep. 23, 146.

[23]Ep. 116.

[24]Vita II, 1.

[25]Vita II, 2. Por. też w liście do papieża Atanazego: „ut multimodam, sed sibi consonantem melodiam sonaret”.

[26]A. D. Davidson, Music and Performance: Hildegard of Bingen’s Ordo Virtutum, [w:] The Ordo Virtutum of Hildegard of Bingen. Critical studies, ed by A. E. Davidson, Michigan 1992, s. 7.

[27]L. Bronarski, Die Lieder der hl. Hildegard. Ein Beitrag zur Geschichte der geistlichen Musik des Mittelalters, Zurich 1922, s. 107-109.

[28]Hildegardis Bingensis Scivias, ed. A. Führk…tter, A. Carlevaris, CCCM 43A, Turnhout 1978, III, 11, s. 614.

ZałącznikWielkość
Ordo_virtutum_1.mp38.29 MB
Ordo_virtutum_2.mp32.96 MB

Skomentuj

Ostatnio najpopularniejsze

Chór Dominikańskiego Ośrodka Liturgicznego
W środę, 29 czerwca podczas Mszy św. w nadzwyczajnej formie rytu rzymskiego, Chór Dominikańskiego Ośrodka Liturgicznego wykona Mszę D-dur op. 86 Antonína Dvořáka na chór i organy. Rozpoczęcie o godzinie 19:30 w bazylice Najświętszego Serca...
Koncert z Pompą
Rozpoczynają się obchody Jubileuszu 10-lecia powstania Chóru Kameralnego Lege Artis – ludzi, których połączyła muzyka. W ramach obchodów odbędą się dwa wydarzenia: koncert w Klubie Studio (11 czerwca) oraz Msza święta z koncertem w kościele pw. św. Floriana w Krakowie...
Marcin Bornus-Szczyciński
Polskie propria
Pełniąc posługę kantora w Świątyni Opatrzności Bożej w Warszawie, na zamówienie proboszcza ks. Pawła Gwiazdy przygotowałem transkrypcję Introitów i Alleluia na wszystkie niedziele i święta Roku Liturgicznego z rękopisu Einsiedeln 121 (z lat 960-970) do notacji kwadratowej,...
«  
  »
M T W T F S S
 
 
 
 
 
2
 
3
 
4
 
5
 
6
 
7
 
8
 
9
 
10
 
11
 
12
 
13
 
14
 
15
 
16
 
17
 
18
 
19
 
20
 
21
 
22
 
23
 
24
 
25
 
26
 
27
 
28
 
29
 
30
 
31
 
Add to calendar

Lubiane na Facebooku


Mysterium fascinans 2016