Pisze w nim: 

Crux ob tres causas super altare erigitur: primo urbe figitur, ut a militibus adoretur. Secundo ut passio Christi semper Ecclesiae representatur. Tertio ut populus Christianus carnem suam crucifigendo vitiis et concupiscentiis Christum imitetur. Vexilla ideo eriguntur, ut tropaeum Christi Ecclesia jugiter memoretur[1].

Fragment ten dotyczy krzyża i jego miejsca w przestrzeni sakralnej. Ściśle – mówi o krzyżu umieszczanym nad ołtarzem, czyli prawdopodobnie takim, jakie dosyć licznie zachowały się w dawnych kościołach, najczęściej na belce tęczowej. Traktując jednak ten tekst szerzej, można powiedzieć, że streszcza on zagadnienie sensu i wymowy wizerunków Chrystusa, Ukrzyżowania oraz krzyża w kościołach swego czasu, a także wcześniejszych.

Honoriusz z Autun związany był z Kościołem zachodnim, rzymskim i pisząc o wnętrzu sakralnym miał na myśli przestrzeń wydłużoną, której oś biegnie z zachodu na wschód, a swe ideowe i liturgiczne centrum sytuuje w części wschodniej. Z zachowanych pism wiemy, że kościół jako budowla, dzieło materialne, był odczytywany na sposób głęboko symboliczny i teologiczny. Dla Wilhelma Durandusa, biskupa żyjącego w XIII wieku mury kościoła były ilustracją niebieskiego Świętego Kościoła budowanego w Niebie z żywych kamieni[2]. Jego drobiazgowa interpretacja poszczególnych części chrześcijańskiej świątyni jest niezwykłym świadectwem zakorzenienia w rytuale Kościoła i jego związku z codziennością.

Nie od początku, choć bardzo wcześnie, kościoły wznoszono kierując ich sanktuaria na wschód. Nim wykształciła się ta tradycja w architekturze, chrześcijanie zwracali swe twarze w kierunku wschodnim w czasie modlitwy, o czym pisał już Tertulian[3]. Na wschodzie bowiem wstaje Słońce, stamtąd oczekujemy Powtórnego Przyjścia. Ta myśl przyświecała też wznoszącym i dekorującym kościoły. Już we wczesnych wiekach chrześcijaństwa przedstawienie Chrystusa zasiadającego na tronie bądź na globie pojawiło się w najbardziej eksponowanym miejscu świątyni, górowało ponad ołtarzem i zgromadzeniem wiernych, przyciągając ku sobie ich spojrzenia. Zwykle ten obraz zdobił absydę kościoła, która swą sferyczną formą przywoływała sklepienie niebieskie.

W tym kontekście warto wspomnieć o architekturze wschodniego chrześcijaństwa, którą przecież znacznie wcześniej interpretowano w sposób teologiczno-kosmologiczny. W taki sposób o budowlach sakralnych pisał już Pseudo-Dionizy Areopagita w swoim dziele O hierarchii kościelnej (V/VI w.)oraz Kosmas Indikopleustes w Kosmografii chrześcijańskiej (VI w.)[4]. Jednak prócz osi kierującej wzrok wiernego na wschód, istotna była również zasada hierarchii zstępującej tematów ikonograficznych, zgodnie z którą przedstawienia teofaniczne miały swe najwyższe miejsce w czaszy kopuły[5].

Niezależnie jednak od szerokości geograficznej, wizerunki te przedstawiają Chrystusa jako władcę, w pełni blasku i majestatu. Bardzo wczesnym przykładem jest mozaika z absydy kościoła Santa Pudenziana w Rzymie, gdzie ukazany został zasiadający na tronie Chrystus. Jego szata, podobnie jak tron, lśni blaskiem mieniących się złociście kostek mozaikowych. Powyżej wznosi się krzyż, wielki, złoty, zdobiony drogimi kamieniami. Przez środek mozaiki biegnie mur, który jest tłem dla postaci Chrystusa. Mur dzieli mozaikę na dwie strefy, których częścią wspólną, łączącą je, jest wizerunek Chrystusa. Cóż zatem jest za murem, tam, gdzie na wzgórzu błyszczy ogromny krzyż? Twórca mozaiki nie odważył się przedstawić – ukazał tylko fragmenty monumentalnej architektury, cztery Zoa i obłoki. Błękitne i różowe – w barwach zorzy porannej.

O wyborze tego tematu ikonograficznego wspomina między innymi żyjący w IX wieku diakon Florus z Lyonu[6]. Wiemy więc, że przedstawienia malarskie we wnętrzach świątyń były tematem znaczącym, przedmiotem rozpraw teologicznych, a nie li tylko dekoracją.

Przyjrzyjmy się jednak kolejnemu dziełu, jednemu z najstarszych i najważniejszych – dekoracji mozaikowej prezbiterium kościoła San Vitale w Rawennie. Kościół pochodzi z VI wieku, z czasów cesarza Justyniana. O raweńskich mozaikach napisano wiele i na pewno nie wyczerpano tematu – są niewątpliwie dziełem niezwykłym, podobnie jak cała budowla, którą zdobią. Wnętrze nie jest wielkie, jego monumentalność nie tkwi w ogromie, lecz w proporcjach i w grze stłumionego światła przenikającego przez alabastrowe okna wśród łuków i kolumn.

Ikonografia prezbiterium San Vitale z teologicznego punktu widzenia jest fascynująca, jednak jej odczytanie to zbyt szeroki temat, by tutaj o tym pisać. Skupię się zatem tylko na różnorodności przedstawień Chrystusa i znaków jego Osoby w tej przestrzeni, a przede wszystkim na jej osi. Zaczynając od poziomu posadzki – pierwszym, najbardziej „przyziemnym” znakiem na osi prezbiterium jest tron biskupa, który celebrując Eucharystię, reprezentuje Chrystusa. Ponad nim, w konsze absydy znajduje się wizerunek młodzieńczego Chrystusa w purpurowej szacie, zasiadającego na szafirowym globie, trzymającego w lewej dłoni zapieczętowany zwój. Jego głowę otacza nimb krzyżowy z pereł i szmaragdów. Powyżej, w podłuczu, również na osi widać znak Chi-Rho – jest to jedna z najdawniejszych form chrystogramu. Podobnie jak nimb Chrystusa, lśni on złotem, perłami i szmaragdami. Ponad oknami ściany tarczowej prezbiterium znajduje się wyobrażenie niewielkiego krzyża ujętego w migdałowatą błękitną mandorlę. Kierując wzrok dalej, a właściwie – zadzierając głowę, ujrzymy na zworniku przęsła prezbiterialnego Baranka na tle rozgwieżdżonego nieba, w wieńcu podtrzymywanym przez anioły. Nie opuszczajmy jednak głowy – jeszcze krok dalej w stronę zachodnią – na łuku tęczowym zobaczymy popiersie Chrystusa w tęczowym medalionie, otoczonym przez cztery zielone delfiny. Dlaczego tak różne przedstawienia w tym samym wnętrzu? Nie wiem – na pewno jednak układ ten daleki jest od przypadkowości.

Jeszcze kilka przedstawień krzyża, także w typie crux gemmata można zobaczyć na ścianach raweńskiej świątyni. Znajdują się one u nasady podłucza arkady tęczowej oraz na ścianach przęsła prezbiterialnego. Tam krzyż w medalionie trzymany przez pary aniołów ukazany jest ponad przedstawieniami starotestamentalnymi – od strony północnej ofiary Abla oraz Melchizedeka, od południa – Abrahama, trzech scen, które stanowią prefigurację ofiary eucharystycznej. Prócz tego taki krzyż trzyma w dłoniach biskup Maksymian, przedstawiony w orszaku cesarskim na ścianie prezbiterium.

Warto przywołać jeszcze kilka – spośród wielu – przedstawień chrystologicznych zdobiących część wschodnią kościołów. Do niewątpliwie najbardziej monumentalnych i efektownych wizerunków nalezą sycylijskie mozaiki absydialne z Chrystusem Pantokratorem, znajdujące się w katedrach w Monreale i Cefalu z XII wieku. W obu przypadkach Chrystus odziany jest w złocisty chiton i szafirowy himation spływający gęstymi fałdami z lewego ramienia. Jego głowę otacza nimb krzyżowy, który w sztuce średniowiecznej jest nieomal nieodłącznym atrybutem Chrystusa. Często również, zwłaszcza w technice mozaikowej – jak na przykład w wymienionych przypadkach – zdobią go przedstawienia szlachetnych kamieni oraz pereł. Wśród przykładów Crux gemmata w nimbie można wymienić także wizerunek Chrystusa depczącego węża i lwa z pałacu arcybiskupiego w Rawennie, jak również dwa przedstawienia Chrystusa tronującego: z kościoła Santa Maria Maggiore w Rzymie i San Apolinare Nuovo w Rawennie.

Innym miejscem, gdzie często wykorzystywano motyw crux gemmata jest przestawienie Etimazji, czyli pustego tronu z purpurową poduszką, na którym złożona jest zwykle księga Ewangelii oraz krzyż. Etimazja symbolizuje obecność Boga oraz oczekiwanie na powtórne przyjście Chrystusa[7]. Przedstawienie to z crux gemmata  można znaleźć wśród mozaik w kościele Santa Maria Maggiore w Rzymie, na osi ściany wschodniej ponad absydą, a także w dekoracji kopuły baptysterium arian w Rawennie. Częściej wszakże na tronie Etimazji spoczywa krzyż pozbawiony kameryzacji[8], jak na przykład ten na sklepieniu przęsła prezbiterialnego w Monreale czy w scenie Sądu Ostatecznego na ścianie zachodniej XII-wiecznej katedry na wyspie Torcello.

Bardzo wyrazistym przykładem interesującego nas motywu jest mozaika w raweńskim kościele San Apolinare in Classe. Crux gemmata jest tam dominującym przedstawieniem wypełniającym konchę absydy. Ukazany został na tle rozgwieżdżonego nieba i ujęty w zdobny okrąg. Na skrzyżowaniu ramion krzyża wyobrażono niewielkie popiersie Chrystusa.

W tym kontekście nie można nie przywołać niezwykłego, choć niekameryzowanego krzyża, który zdobi absydę kościoła Hagia Eirene w Konstantynopolu. Krzyż wypełnia całą przestrzeń absydy i jest bardzo prosty. Ta ascetyczność dekoracji wiąże się ściśle z czasem jej powstania – mozaikę tę datuje się na czasy ikonoklazmu, kiedy jedynym akceptowanym znakiem Chrystusa w dekoracji architektury był właśnie krzyż. Motyw ten jako przedstawienie niefiguratywne był przyjmowany przez teologów ikonoklastycznych, jako nieuwłaczający niepoznawalnej naturze Boga.

Potwierdzeniem tego mogą być słowa Euzebiusza z Cezarei, który w Liście do Konstancji pisał: „Któż więc umiałby przedstawić za pomocą martwych farb i nieożywionego zarysu migotliwe, pełne blasku promieniowanie takiej godności i chwały, skoro nawet nadludzcy Jego uczniowie nie mogli na niego patrzeć w tej formie i padli na swe oblicza? (…) Jakże można namalować obraz tak cudownej i nieosiągalnej formy – jeśli określenie 'forma’ w ogóle daje się stosować do istoty boskiej i duchowej?”[9]. Podobnego zdania był Epifaniusz z Salaminy, który w IV wieku pisał do cesarza Teodozjusza, że „ojcowie nasi niczego nie rysowali poza zbawiennym znakiem Chrystusa”[10].

Krzyż był też w średniowieczu niezbędnym elementem wyposażenia ołtarza. Wilhelm Durandus pisze w swoim dziele, że krzyż ma być umieszczony na ołtarzu tak, by krucyferariusze mogli go stamtąd zabrać – czynność ta upamiętnia moment, w którym Szymon Cyrenajczyk zdjął krzyż z ramion Chrystusa i niósł go. Dodatkowo Durandus zaznacza, że krzyż na ołtarzu stoi pośród dwóch świeczników, a to jest znakiem Chrystusa, który staje w Kościele jako mediator między ludźmi[11].

Według Durandusa krzyż umieszczony w samym środku kościoła był znakiem i przypomnieniem tego, że podobnie w samym środku naszych serc mamy odczuwać miłość do Zbawiciela, jak pisze: „aby patrząc na znak zwycięstwa, móc zawołać – cześć Zbawieniu całego świata, Drzewu Odkupienia!”. Dlatego właśnie krzyż jest umieszczany wysoko, by mówić o zwycięstwie.

W tym miejscu warto także przypomnieć to, co na temat znaczenia krzyża w kościele sądził Honoriusz z Autun. W zacytowanym na początku tekstu fragmencie dwukrotnie odwołuje się do języka militarnego. Pisze o krzyżu jak o znaku Króla umieszczonym w Domu Bożym, na podobieństwo znaku władcy w pałacu, po to by był uwielbiany przez swoją armię. Przyrównuje także krzyż do sztandaru, który podobnie ma głosić zwycięstwo i o nim nieustannie przypominać. Prócz aspektu zwycięstwa obaj średniowieczni autorzy piszą o upamiętnieniu męki i cierpienia, a także o naśladowaniu Zbawiciela, poprzez „ukrzyżowanie” swych błędów i namiętności[12].

Średniowieczni artyści, twórcy dekoracji i wyposażenia kościołów stanęli przed zadaniem wyboru odpowiedniej formy, godnej, by wyobrażać i podkreślać zwycięstwo Pana Nieba i Ziemi. Jak pisał w XII wieku Suger, opat Saint-Denis: „wydawało mi się zawsze szczególnie słuszne, że wszelkie cenniejsze lub najcenniejsze rzeczy winny przede wszystkim i głównie służyć do obsługi Najświętszego Sakramentu”.[13]

Można zauważyć pewną zasadę, według której przedmioty o najwyższej wartości materialnej ilustrują najwyższe wartości natury duchowej. W ten sposób Chrystus przez wieki wyobrażany był jako Pantokrator – Wszechwładca zasiadający na tronie, w złotych lub purpurowych szatach, właściwych ziemskim cesarzom.

Z tego samego powodu wyposażenie sanktuarium skrzyło się złotem i klejnotami, a wprost za konieczne uznawano wykonanie naczyń liturgicznych z najszlachetniejszych materiałów. Zależnie od możliwości finansowych fundatorów, z materiałów tych wykonywano antependia, ambony, okładki ksiąg liturgicznych, przede wszystkim ewangeliarzy, a także świeczniki, krzyże ołtarzowe i procesyjne oraz relikwiarze.

Część relikwiarzy Krzyża ma formą crux gemmata. Najstarszym takim jest Crux Vaticana, dar cesarza Justyna II dla papieża, zabytek pochodzący z VI wieku. Prócz funkcji relikwiarza, był także krzyżem procesyjnym. Krzyż ten ma 40 cm wysokości i osadzony jest na niskim postumencie, dodanym w epoce nowożytnej. Jest zbliżony kształtem do krzyża greckiego – jego wysokość jest niewiele większa od szerokości. Wykonany jest ze złotej blachy i ozdobiony kamieniami szlachetnymi oraz perłami. Na skrzyżowaniu ramion krzyża znajduje się niewielki otwór, również o krzyżowym kształcie, ukazujący drewno relikwii. W tym samym miejscu na rewersie krzyża znajduje się ujęte w medalion przedstawienie Baranka.

Innym ciekawym przykładem jest stauroteka[14] z Limburga nad Lahn. Dzieło to jest importem bizantyńskim z X wieku i znajduje się w skarbcu limburskiej katedry. Ma kształt prostokąta, całość pokrywa złota blacha, zdobiona emalią z przedstawieniami aniołów. Wewnątrz znajduje się zagłębienie w kształcie krzyża, zawierające relikwię.

Ta część stauroteki ozdobiona jest na zakończeniach ramion krzyża oraz na przecięciu belki poprzecznej oraz titulusa drogimi kamieniami.

Innym jeszcze, równie reprezentatywnym przykładem stauroteki jest tryptyk ze Stavelot w Belgii, datowany na połowę XII wieku. Jest to także dzieło złotnicze, zdobione emalią i kameryzowane. Ma formę skrzydłowej nastawy ołtarzowej i w części centralnej zawiera dwa mniejsze tryptyki relikwiarzowe pochodzenia greckiego, zawierające partykuły Krzyża Świętego. Zewnętrzne skrzydła zdobi cykl narracyjny ilustrujący popularną legendę o znalezieniu Krzyża przez św. Helenę, matkę Konstantyna Wielkiego. Cykl ów rozpoczyna przedstawienie snu Konstantyna i jego wizji, kiedy przed bitwą na Moście Mulwijskim ukazał mu się lśniący krzyż i słowa en touto nika – w tym [znaku] zwyciężysz. To wydarzenie było bardzo ważne i często powracało w ikonografii – Konstantyn był uważany długo za przykład chrześcijańskiego władcy i późniejsi cesarze często odwoływali się do tego wzoru. Jednym z przedstawień tego wydarzenia jest ilustracja do Homilii Grzegorza z Nazjanzu, przechowywanych w paryskiej Bibliothèque Nationale. W dolnej jej części znajduje się scena bitwy Konstantyna, gdzie ponad wizerunkiem władcy widać złocisty krzyż w typie crux gemmata.

Jest to kolejny przykład jednoznacznego kojarzenia wizerunku krzyża ze zwycięstwem, a także nieustannego przenikania się religijności z innymi aspektami ludzkiego życia. Ten sposób myślenia wyraźnie ilustrują także monety z czasów cesarza bizantyńskiego Michała IV (1034-41), na których awersie znajduje się wizerunek Chrystusa, a na rewersie crux gemmata z napisem między ramionami krzyża IC XC NIKA. Jak widać – literalnie wyrażony znak zwycięstwa Chrystusa wnikał więc nawet w najbardziej niesakralne przestrzenie życia Bizantyńczyków.

W świecie zachodnim typ crux gemmata szczególną popularność zdobył w cesarstwie ottońskim. Zachowało się kilka takich dzieł o wielkiej wartości artystycznej. Pierwszym z nich jest krzyż Lotara, z około 1000 roku, przechowywany w skarbcu katedry akwizgrańskiej. Pełnił funkcję krzyża procesyjnego, mógł także być elementem wyposażenia ołtarza. Wysadzany jest symetrycznie rozmieszczonymi szlachetnymi kamieniami, perłami i gemmami. Szczególnie warta uwagi jest kamea z wizerunkiem cesarza Oktawiana Augusta umieszczona na skrzyżowaniu belek krzyża. Kamea ta stała się pretekstem do rozważańw literaturze naukowej na temat reprezentacji cesarskiej w czasach Ottonów. Uważa się, że strona zdobiona klejnotami jest to strona „cesarska”, natomiast druga jest „stroną Chrystusa”[15]. Z drugiej bowiem strony wyryte zostało przedstawienie umarłego Chrystusa na krzyżu, ponad którym z segmentu nieba wyłania się Manus Dei. Nie do końca słuszne wydaje mi się jednak przyporządkowanie awersu krzyża treściom świeckim, cesarskim. Kamea z przedstawieniem Augusta nie wyobraża konkretnego cesarza czy jego władzy ziemskiej, wydaje się raczej ukazywać szerzej pojętą „cesarskość” i aspekt zwycięstwa w ofierze Krzyża. Rewers krzyża natomiast pozwala sądzić, że wątek Pasji nie był pomijany i służył przypominaniu o człowieczeństwie Chrystusa.

Do naszych czasów w nadreńskich skarbcach zachowało się stosunkowo dużo tego typu dzieł. Cztery z nich przechowywane są w skarbcu kościoła kanoniczek w Essen, gdzie opatkami były często kobiety pochodzące z rodziny cesarskiej. Jedną z najwybitniejszych była Matylda, wnuczka Ottona I, fundatorka jednego z krzyży. Innym ciekawym przykładem jest jedenastowieczny krzyż opatki Teofano, którego część centralną zrobi wielki kryształ górski, osadzony na tle purpurowej tkaniny. Zarówno kolor jak i kamień mają znaczenie symboliczne, głęboko osadzone w estetyce epoki.

Na ten temat również warto powiedzieć kilka słów, ponieważ szczęśliwie zachowały się teksty traktujące o teorii sztuki epoki średniowiecza. O naturze piękna i jego właściwościach najpełniej wypowiedzieli się teologowie i filozofowie.

Jednym z nich był Witelo, urodzony na Śląsku w XIII wieku badacz przyrody, który kształcił się na uniwersytetach w Paryżu, Padwie i Viterbo. W swoim traktacie zatytułowanym Optyka starał się zdefiniować pojęcie piękna i określić czynniki, które o pięknie stanowią, wśród nich na pierwszym miejscu wymienił światło. Pisał, że: „Światło, które widzimy przede wszystkim, stanowi o pięknie. Dlatego słońce, księżyc i gwiazdy wydają nam się piękne dzięki samemu światłu. Podobnie i barwa stanowi o pięknie, na przykład barwa zielona, różowa i inne skrzące się, które roztaczają przed wzrokiem tę postać światła, która jest im właściwa”.[16]

Niezwykle entuzjastycznie w swych pismach wypowiadał się opat Suger, duchowny, z którego inicjatywy powstało pierwsze dzieło gotyckiej architektury, prezbiterium kościoła Saint-Denis, konsekrowane w 1144 roku. Był on osobą o ogromnej świadomości historycznej – dzięki niemu wiemy o wielu już zaginionych dziełach, które opat zgromadził w skarbcu, które ufundował lub które odnowił. Sztuka była dla niego przedmiotem kontemplacji, medium kierującym go ku Bogu, o czym wprost pisze: „Tak przeto wtedy, gdy rozmiłowany w pięknie Domu Bożego, odciągany bywałem wdziękiem wielobarwnych gemm od trosk zewnętrznych, a rzetelna medytacja skłaniała do refleksji o różnorodności świętych cnót, przenosząc [umysł] od rzeczy materialnych do tego, co niematerialne (…)”.[17]

Suger zachwycał się pięknem materialnym, blaskiem klejnotów, precyzją wykonania. Pisał też o tym, jak zgromadzone dzieła skłaniały władców do ofiarności, budziły w nich potrzebę oddania swych klejnotów na rzecz kościoła. Barwnie opisywał królów zdejmujących pierścienie z palców i rozkazujących, by ku czci Świętych Męczenników zostały one wprawione „w tablicę tę stojącą przed Najświętszym Ciałem”, w którą „włożyliśmy wedle naszej oceny, około czterdzieści dwie marki złota, różnorodną obfitość cennych gemm, hiacyntów, rubinów, szafirów, szmaragdów i topazów, a także zespół rozmaitych dużych pereł, których nie spodziewaliśmy się znaleźć w takiej ilości”[18].

Swe spojrzenie na sztukę wyraził też czcigodny opat poetycko, przy okazji opisu drzwi, które ufundował:

„Nie patrz na złoto ni koszta, lecz na mistrzostwo roboty.
Jasne jest dzieło szlachetne, a dzieło szlachetnie lśniące
ludzkie umysły oświeca, by poprzez światło prawdziwe
do prawdziwego szły światła (…).[19]

Pisze o szlachetności, lśnieniu i świetle, które prowadzi do prawdziwego Światła. Uzasadnienie teologiczne rozwiązań formalnych w sztuce, użycia cennych metali, drogich kamieni – materiałów cennych, pięknych i wartościowych ze swej natury, było w średniowieczu bardzo powszechne. Ludzie nie przypisywali sobie możliwości twórczych. Byłby to rodzaj nadużycia, by nie rzec – obrazy boskiej. Tylko Bóg był twórczy. Człowiek nie śmiał nazwać się twórcą. Dopiero renesans pozwoli artystom tworzyć – choć również w duchu chrześcijańskim – artysta stanie się tym, który odkryje Boską ideę ukrytą w swojej własnej duszy.

Pozostańmy jednak jeszcze w wiekach średnich. W kontekście crux gemmata, krzyża będącego wyrazem majestatu i zwycięstwa Chrystusa, krzyża – sztandaru królewskiego, obiektu adoracji zarazem, trzeba przywołać słowa św. Tomasza z Akwinu.

„Piękność zaś, czyli uroda, ma podobieństwo do swoistych właściwości Syna. Do piękności bowiem potrzeba trzech rzeczy. Po pierwsze mianowicie całkowitości, czyli doskonałości, te rzeczy bowiem, które są umniejszone, tem samem są brzydkie. I odpowiedniej proporcji, czyli harmonii. I także jasności, stąd te rzeczy, które mają jasną barwę, nazywają się pięknymi”.[20]

Św. Tomasz sztuką nazywał umiejętność wytwarzania rzeczy pięknych. Piękno upatrywał w doskonałości, harmonii i blasku, lecz odnosił je też – przede wszystkim, do osoby Chrystusa. Stąd do pewnego momentu tymi właśnie cechami charakteryzują się wizerunki Chrystusa.

Jak podkreślił André Vauchez pisząc o średniowiecznej duchowości, wrażliwość na boską transcendencję była w tym czasie większa niż na Wcielenie. Pasja Chrystusa mniej była podkreślana niż oczekiwana Paruzja[21]. Dopiero późne średniowiecze odwróci te proporcje, doprowadzając przedstawienie Ukrzyżowania do skrajnego naturalizmu.

[1] Honorius Augustodunensis, Gemma Animae, s. 587. (http://www.documentacatholicaomnia.eu). "Krzyż wznosi się nad ołtarzem z trzech powodów: po pierwsze, gdyż znak Króla naszego stoi w domu bożym jakoby w mieście królewskim, aby rycerstwo oddawało mu cześć. Po drugie, aby zawsze obecny był w Kościele symbol męki Chrystusa. Po trzecie, aby ogół chrześcijan naśladował Chrystusa, cierpiąc męki krzyżowe od przywar i żądz. Po to wznosi się sztandary, aby pomnik zwycięstwa chrystusowego trwał niezmienne w pamięci Kościoła".

[2] Wilhelm Durandus, Rationale Divinorum Officiorum, red. J.M. Neale, B. Webb, Cambridge 1845, s. 22.

[3] L. Brouyer, Architektura i liturgia, Kraków 2009, s. 29.

[4] M. Smorąg-Różycka, Bizancjum, Kościół Wschodni i sztuka (w:) Cerkiew – wielka tajemnica. Sztuka cerkiewna od XI wieku do 1917 ze zbiorów polskich. Muzeum Początków Państwa Polskiego w Gnieźnie, Gniezno 2001, s. 9-16.

[5] Ibidem.

[6] P. Skubiszewski, Katedra w Polsce około roku 1000, (w:) Polska na przełomie I i II tysiąclecia. Materiały z Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Poznań, listopad 2000, red. S. Skibiński, Poznań 2001.

[7] Ch. Walter, Sztuka i obrządek Kościoła Bizantyńskiego, Warszawa 1992, s. 323.

[8] Kameryzacja jest techniką zrobienia przedmiotów metalowych przez wysadzanie ich powierzchni kamieniami ozdobnymi i innymi materiałami dekoracyjnymi (wg Słownika Terminologicznego Sztuk Pięknych, Warszawa 2004).

[9] Myśliciele, kronikarze i artyści o sztuce, red. J. Białostocki, Warszawa 2002, s. 149.

[10] Ibidem, s. 152.

[11] Wilhelm Durandus, Rationale Divinorum Officiorum, red. J.M. Neale, B. Webb, Cambridge 1845, s. 58.

[12] Honorius Augustodunen, Gemma Animae, s. 587. (http://www.documentacatholicaomnia.eu)

[13] Kronikarze, myśliciele…, s. 217.

[14] Stauroteka [gr. staurós ‘krzyż’, thēkē ‘skrzynia’], relikwiarz przeznaczony do przechowywania relikwii Krzyża Świętego.

[15] E.G. Grimme, Der goldene Dom der Ottonen, Aachen 2001, s. 54.

[16] Mysliciele, kronikarze…, s. 179-181.

[17] Ibidem, s. 217.

[18] Ibidem, s. 214.

[19] Ibidem, s. 212.

[20] Ibidem, s. 175.

[21] A. Vauchez, Duchowość średniowiecza, Gdańsk 2004. 

Uważasz, że nasze treści są wartościowe?

Przekaż 1,5% podatku dochodowego na rozwój serwisu Liturgia.pl,
wpisując w zeznaniu podatkowym numer KRS: 0000 354 036

Więcej informacji
i nasz film

Wypełnij zeznanie
online za darmo

Zamów przypomnienie
kiedy chcesz

Zarekomenduj nas
swoim znajomym