Jak śpiewać chorał

Z tego co wiem, Gwidon odnosił się właśnie do wykonania, a nie tylko do zapisu. Musiałbym to sprawdzić. Podział monochordu u Hieronima służy uzyskaniu tych interwałów, które są na stosowanej przez niego diatonicznej skali, z wyjątkiem synemmenów, o których mowa poniżej. Co ciekawe, temat monochordu płynnie przechodzi w kwestię ośmiu tonów. Zapomniałem podkreślić jeden ważny element Hieronima: tzw. synemmena. Chodzi o matrycę tetrachordu "mi fa sol la" (półton i dwa całe tony) przykładaną na tych miejscach skali, gdzie występuje inna kolejność interwałów. Takie rozciągnięcie skali, czy też uzupełnienie jej o chromatykę, jest niedopuszczalne w śpiewie kościelnym: "Licet autem in discantibus synemmena sint utilia, tamen cantus ecclesiasticus ipsa non recipit ullo modo". Hieronim zresztą podkreśla, że owe synemmena są w zgodzie z diatoniką ("Nam et tetrachorda synemmena genus diatonicum observant"), oczywiście w tym sensie, że sam taki tetrachord jest diatoniczny. Hieronim zauważa w jednym zdaniu, że synemmena można bez trudu zaznaczyć na monochordzie.

"Robert i inni śpiewacy szukający inspiracji w żywych tradycjach śpiewu liturgicznego w pojęciu modalności umieszczają także rozmaite subtelne odchylenia od czystej diatoniki takie jak minimalne obniżenie drugiego stopnia skali w ruchu zstępującym." Przede wszystkim szukamy sposobów rozumienia modalności tam, gdzie do dziś jest ona w użyciu, a więc np. u Greków. Dlatego też chcemy zobaczyć, jaka jest maksymalna objętość tego pojęcia. Grecy drwią z naszego systemu ośmiu tonów, ponieważ nie zauważają różnic innych, niż zaczynanie kolejnych tonów od kolejnych stopni skali. Bez takiej wiedzy, a raczej świadomości różnic, jake są miedzy tonami, nigdy nie zrozumiemy systemu modalnego. Użycie monochordu, postulowane przez Hieronima, nie determinuje skali - system strojenia monochordu podany m.in. przez Boecjusza daje możliwość uzyskania interwałów innych, niż tylko diatoniczne. Pytanie jeszcze, czy Gwidon nie zgadzał się na oboczność w uzusie, czy też w zapisie. Przypominam, że w muzyce wielogłosowej następnej epoki zwyczajowo nie notowano podwyższania dźwięków wynikających z przebiegu harmonii. Jedna uwaga uściślająca: ćwierćtonów w chorale nie używam, za to często zdarza mi się wykonywać ciążenie półtonu w kierunku przebiegu melodii (francuzi mówią na to attractions), co jest zgodne z praktyką Greków, ale także zdarza się w polskich pieśniach tradycyjnych. Tamże spotkałem się z podwyższaniem dźwięku sol w tonie IV, co nawet bywa zapisane w XVIII i XIX-wiecznych śpiewnikach zawierających "chorał dla ludu" (aktualnie mam na półce Cantionale ecclesiasticum romano-catholicum, Vilnae, 1871). Oczywiście słyszałem, że to ówczesna maniera organistów.

Zmieniając wymianę zdań w notatnik przenoszę tutaj coś, co miało się pojawić w prywatnej korespondencji. Zjawisko modalności można rozumieć rozmaicie. W traktacie takim jak Hieronima kontekstem dla mówienia o "modi" są tony kościelne (modi) oraz interwały w nich występujące. Warto pamiętać także, że jeden z traktatów zawiera zapisane solmizacją formuły psalmów w ośmiu tonach. Hieronim obszernie przepisując liczbowe rozważania Boecjusza w ogóle się nie zajmuje interwałami innymi niż występujące w diatonicznej skali. Mało tego, Hieronim jak wielu innych pisarzy każe uczniom ćwiczyć śpiew z towarzyszeniem monochordu, tak aby dokładnie odwzorowywać głosem czyste interwały. Tymczasem, jak rozumiem, Robert i inni śpiewacy szukający inspiracji w żywych tradycjach śpiewu liturgicznego w pojęciu modalności umieszczają także rozmaite subtelne odchylenia od czystej diatoniki takie jak minimalne obniżenie drugiego stopnia skali w ruchu zstępującym. Żeby było ciekawiej, teoria chorałowa była w co najmniej paru punktach nieadekwatna do opisywanej muzyki. Np. pewne utwory wymagają dwóch (a chyba niekiedy i trzech) tzw. ruchomych stopni (tzn. takich dźwięków, które wolno obniżyć/podwyższyć o pół tonu). Tymczasem skala diatoniczna zawiera tylko jeden taki stopień: h/b, czyli w ówczesnej nomenklaturze b durum / b molle. Stąd kłopot z zapisem niektórych melodii, z czym rozmaicie radzili sobie kopiści. Jakby tego było mało, jeden z gigantów średniowiecznej teorii, Gwidon z Arezzo, był przeciwnikiem nawet tej jednej dopuszczalnej oboczności (h/b). Jak zareagowałby Gwidon na większą obfitość półtonów, nie mówiąc o wprowadzaniu ćwierćtonów? Jak zareagowałby Hieronim na dźwięki "pomiędzy" interwałami? A może oni rozdzielali zjawisko akustyczne (jako poślednie i ułomne) od idealnej teorii? Rozdzieliłbym dwa zagadnienia: naturalne "ciążenia", których w istocie jest niewiele, oraz rzeczywiste wprowadzanie nowych stopni skali. To drugie słyszałem parę razy w przypadku IV tonu, który zmieniał się nie do poznania. Kto chce śpiewać chorał ściśle diatonicznie, ma oparcie w teorii oraz utrwalonej od ponad wieku praktyce. Kto chce wychodzić poza diatonikę, ma dwa wyjścia: wąską ścieżkę nauki albo szeroki gościniec intuicji.

O tej diatonice jest pod koniec IX rozdziału, w tych oto słowach: "Sed quia usus praecipue christianitatis ceteris abjectis genus diatonicum retinuit, ideo de ipso eodemque genere prima et praecipua speculatio fiet, non quidem secundum elementa Graeca a Boetio tradita, de quibus secundum tria genera infra dicetur, sed potius secundum elementa sumpta communiter." A więc wyraźnie mowa o odrzuceniu pozostałych "gatunków" i o tym, że dalszy ciąg traktatu zajmuje się głównie diatoniką. W kontekście tego zdania "usus" nie odnosi się raczej do zwyczajów śpiewaczych, ale do całej muzyki, tak w teorii, jak w praktyce, zapewne z podkreśleniem tej pierwszej. Jeśli już upierać się przy znaczeniu praktycznym, to chodzi tu o zwyczaj uprawniony. To nie jest "usus kantorów, którzy nie zasługują na miano muzyków", ale "usus chrześcijaństwa". Trzeba też pamiętać, że zaledwie kilka ostatnich rozdziałów dzieła jest poświęconych rozmaitym praktykom muzycznym (śpiew i gra na instrumentach). Co do tego mylenia modusów, to chodzi po prostu o tony kościelne. Każdy z ośmiu tonów jest opisany w ramach systemu diatonicznego, a pomyłka polega na czymś takim: kantor "zapomina", że poniżej "la" jest "sol" i śpiewa tak, jakby tam był półton. W rozumieniu Hieronima tego półtonu tam po prostu nie ma. On nie istnieje. Stąd pojęcie "toni ficti" i ścisłe rozróżnienie między dopuszczalnością dodatkowych dźwięków w polifonii a absolutną niedopuszczalnością w chorale. On to bardzo prosto i jednoznacznie opisuje. Nie mam teraz czasu, żeby znaleźć odpowiedni cytat, niestety. Nie miałbym tyle samozaparcia, żeby przetłumaczyć całość w tak krótkim czasie, włącznie z rozważaniami matematycznymi, które w wydaniu Cserby zajmują ok. 80 stron. A i wiedzy mi, niestety, brakuje. Samo rozstrzygnięcie, jaki zakres ma u Hieronima cantus planus, to trudne zagadnienie. Porównać teksty ze źródłami, znaleźć polskie odpowiedniki - ogromnie trudne i niewdzięczne zadanie. A pewnie i mało pożyteczne, bo jak już ktoś zaczyna sięgać do samych traktatów, a nie do skrótów, pewnie łatwiej mu uporać się z tekstem oryginalnym niż jakimkolwiek tłumaczeniem. Oczywiście, zawsze jest czymś pouczającym lektura porządnego tłumaczenia, które zarazem zawiera interpretację (i w decyzjach tłumacza, i w jego komentarzach), z którą można dyskutować. Zasadnicza sprawa: muzyk ma prawo eksperymentować, np. dopełniając luki w jakimś traktacie elementami z innego czy wręcz z żywej tradycji. Tymczasem badacz musi się zająć wszystkim po kolei. Osobną kwestią będą np. ewentualne ślady chromatyki (czy ich brak) u Hieronima, a osobną rękopis, o którym wspominasz. A graindelavoix pięknie zaśpiewało wczoraj pieśni z Codex Chantilly, o czym może trzeba będzie osobno napisać.

Czyli dyskusję podejmujesz? Świetnie! Daj mi teraz, proszę, z pół roku na przetłumaczenie traktatu Hieronima (na szczeście mam obszerne fragmenty po francusku). Jak zauważyłeś: Hieronim stwierdza, że usus christianitatis zna wyłącznie diatonikę. Moim zdaniem to nie zamyka drogi do użycia innych skal. Zwłaszcza, że Hieronim w innych miejscach krytykuje usus, choćby pisząc o błędach kantorskich czy kompozytorskich. A błędy kantorskie, o których wspomniasz, nie koniecznie odnoszą się do "bizantynizacji" tonu IV, a raczej to tworzenia "dźwięku prowadzącego", który ponoć obcy jest systemowi modalnemu. Zresztą Hieronim, wedle Twego cytatu, mówi tam o "myleniu modusów", a więc itnieje przypuszczenie, że formuła "la-gis-la" w jakimś modusie była znana. Inna rzecz, że wciąż nie rozstrzygnięto definitywnie (pewnie jest to niemożliwe z braku nagrań z epoki), czy specjalne znaki w rękopisie H 159 odnoszą się do ciążenia półtonów w tonach ex definitione diatonicznych, czy też znaczą coś innego. Ileż ieszcze zagadek do rozwikłania, a śpiewać trzeba teraz!

Tak jest - Hieronim jednoznacznie stwierdza, że "usus christianitatis" zna tylko diatonikę, odrzucając pozostałe "gatunki" podziału skali: chromatyczny i enharmoniczny. Prezentacji owych "gatunków melodii" (genera melorum) towarzyszy tabelka kwart w każdym z tych rodzajów: http://www.chmtl.indiana.edu/tml/13th/IERTDM1_01GF.gif. Hieronim podaje też gdzieś przykład negatywny: niektórzy kantorzy mylą modusy, przez co formuła recytatywna zawiera w pewnym momencie figurę "la fa la gis la".

...to rzecz zupełnie naturalna, a nie powód do wszczynania wojen. Przy osobistym śpiewie można sobie pozwolić na własną interpretację, zwłaszcza odczuwanie frazy i rytmu. Jednak w śpiewie chórowym zasadnicze znaczenie ma wspólnota pulsu. Inaczej nie da się śpiewać razem. Dlatego odwołuję się do tradycji ludowych jako z reguły społecznych (są wyjątki, np. pieśni miłosne Kurpiów). Wg zasad podanych przez Hieronima (śpiew francuzów) podstawowym aspektem, który tam został szczegółowo opisany, jest rytm wyznaczany sylabami tekstu i pauzami, które są różnej długości zależnie od pozycji, jaką zajmują względem TEKSTU. Jest więc dokładnie tak, jak pisały o tym XX-wieczne księgi. Hieronim pisze, że pauza w środku sylaby jest najkrótsza. Dla mnie taka pauza nie jest w istocie pauzą, lecz cezurą oddzielającą od siebie kolejne figury, nie stanowi zatem zatrzymania frazy (podobnie rozumiał to Laporte). I tak zawsze staram się śpiewać, aby nie zamykać frazy w tych miejscach, ale włączyć we frazę ten ułamek ciszy. Jednak nie odważyłbym się takiej pauzy/cezury w ogóle nie zrealizować bo zawsze znajduje się ona w miejscu mocnego punktu tonu (finalis, dominanta, pseudodominanta). Ja niedawno, bodaj w Graduale Cisterciense z Krakowa znalazłem tak długi climacus (sześć zstępujących), zatem Hieronim nie teoretyzował dla sztuki. Prawdopodobnie, jeśli nawet sam takiej figury w księgach nie widział, przeczuwał jej istnienie i, jako encyklopedysta, podał sposób jej realizacji. Zresztą ten sposób nie jest unikatowy - powtarza schemat czytelny w opisach climacusów krótszych. Może być zatem rozumiany, jako pieczęć pod regułą. Fakt, że muzyka kościelna jest diatoniczna nie wyklucza zasady ciążenia interwałów. Domyślam się, że jemu raczej chodziło o podkreślenie, że skale modalne zbudowane są z całych tonów i półtonów. Ale czy to oznaczało jednoznaczne odrzucenie skal chromatycznych i enharmonicznych, o których pisze Boecjusz? Przecież Hieronim wielokrotnie Boecjusza cytuje i powołuje się na jego traktaty. Opisy śpiewu i komponowania podane przez Hieronima świadczą raczej o wykraczaniu poza najprostszą diatonikę. A może po prostu my dzisiaj, z pozycji ludzi wychowanych w systemie tonalnym, inaczej diatonikę rozumiemy? Mam nadzieję, że będziesz obecny w dyskusji. Tym bardziej wobec planów otwarcia Szkoły Śpiewania Chorału.

Oho! Spory między kantorami. Potrzebny mediator. Wracając do rytmów, zdań, antyfon itp. Kłaniając się nisko tradycjom śpiewu ludowego odbieram inną drogę, gdy śpiewam chorał Bogu a sobie. Daję się prowadzić logice zdania, tak słownego, jak muzycznego, i logice najstarszych zapisów. Przemawia do mnie zwyczaj opisany w dwudziestowiecznych księgach dominikańskich i do niedawna obecny w praktyce, polegający na różnicowaniu długości pauz. Kryterium jest tu właśnie logika wypowiedzi. Dorzucam wątek poboczny: co właściwie opisuje Hieronim? Jest dominikaninem, działa w Paryżu, we wspólnocie międzynarodowej, a tymczasem mówiąc o sposobach śpiewania muzyki kościelnej pisze o sposobie francuskim przeciwstawiając go wszelkim innym narodom. Jak to się ma do międzynarodowej i wciąż zmieniającej się wspólnoty? Moim zdaniem - nijak. Dalej: praktyczny Hieronim opisuje figurę, której nie można znaleźć w chorałowych księgach, a już na pewno nie dominikańskich: figurę opadającą bądź wznoszącą złożoną z ponad sześciu "punktów". Dawno do tych starych ksiąg nie zaglądałem, ale jestem pewien, że taka figura tam nie występuje. Owszem, są złożenia dwóch klimakusów, chyba najczęściej tak połączonych, że drugi zaczyna się od ostatniego dźwięku pierwszego, ale jednej figury nie ma (ostrożniej: nie pamiętam takowej). Rozpędził się i ot tak rzucił zbyt wielką liczbą? A może po prostu czegoś nie dopowiedział, stąd niejasność. I jeszcze: powiada, że muzyka kościelna jest diatoniczna, po czym w opisie sposobu śpiewania zdaje się temu przeczyć. Tę garść uwag o Hieronimie po prostu rzucam, dla dopełnienia tego, co pojawiło się w dyskusji u p. Dekerta. Nie mogę obiecywać udziału w dyskusji, już choćby z tego powodu, że z wiadomych względów dawno nie miałem czasu, żeby do traktatu Hieronima powrócić.

W tym roku w Jarosławiu z hymnami działy się rzeczy przedziwne. Lucis creator spróbuję nagrać. Nie pamiętam zupełnie, jaka wersja Exsultet caelum była tym razem. Pamiętam za to, że z wieloma hymnami intonowanymi przez I Kantora nie mogłem sobie poradzić. Pracowałem ostatnich kilka lat nad chorałem zapisanym w cysterskich rękopisach znajdujących się we Wrocławiu (neumy 'hartkerowskie' na czterolinii). Mam w związku z tym wiele nowych spostrzeżeń, które w dużej części są dla mnie sposobem weryfikacji zasad I sposobu Hieronima. Ale pokazują także, jak może wyglądać związek tekstu z melodią i rytmem. Szczególnie cenne są w tym przypadku rymowane oficja, klasyfikowane przez wielu muzykologów jako "pseudogregoriańskie". Przeglądałem także opracowanie traktatu Affligemensisa De musica cum tonario. Zastanowiła mnie tam jedna rzecz: w systemie tonów podają, że tenor (dominanta) tonów mi są odpowiednio: si i sol. Przyznaję, że w żadym innym ze znanych mi traktatów z tym się nie spotkałem, choć z drugiej strony w niektórych księgach benedyktyńskich występuje w tonie III recytacja psalmu na dźwięku si. Ileż jeszcze zagadek do rozwikłania ;-)

...Błażeju! Zwłaszcza te o rytmice hymnów. Mam nadzieję, że od 9 października ruszy szkoła śpiewania chorału na Warszawskich Bielanach. W planach są m.in. cotygodniowe Laudesy przed mszą św. Będę informował na bieżąco.