Ars naturaliter christiana, cz. 1-6

Rekolekcje adwentowe o. Piotra Napiwodzkiego OP

recol2Gdy zostałem poproszony o rekolekcje “ze sztuką” (nazwijmy je tak roboczo), to z niechęcią pomyślałem o schemacie, do którego się przyzwyczailiśmy: a więc będzie gregoriańska lub wschodnio-chrześcijańska muzyka, a ksiądz będzie starał się przekonać wszystkich, jak wiele teologicznych treści zawartych jest w świecie ikony…

Wielkie twarze Chrystusa i Maryi, złote tło, tajemnicze, ale w gruncie rzeczy łatwe do rozszyfrowania, bo kanonicznie określone gesty. Czyli – jak dla mnie – nic specjalnie ciekawego… No może jeszcze coś z czasów renesansu, lub może symboliści siedemnasto-, osiemnasto, lub dziewiętnastowieczni… Odszyfrowywanie symboli może wciągać. Chciałbym jednak zaproponować inne podejście do tych rekolekcji: wybrałem dzieła, które zwykle nie są interpretowane jako mające coś do czynienia z religią, nie stanowią wprost zachęty do modlitwy, czy pobożnych westchnień. Są jednak częścią tego świata, a także świadectwem drogi, które przeszli ich twórcy. Są zapisem jakiś poszukiwań. A nade wszystko są dane nam do interpretacji i do wejścia w nie, także nam jako ludziom wierzącym zebranym w Kościele. To jest właśnie nasza szansa – chciałbym wintegrować w nasze jak najbardziej rekolekcyjne rozważania sztukę współczesną, rozumiana w swoisty sposób, rozumianą po chrześcijańsku i inspirującą do refleksji, do myślenia o sobie, o innych, o Bogu, swoim miejscu wobec Niego –wszystko to, aby nas prowadzić do odmiany życia, czyli klasycznego celu każdych rekolekcji.

___________________________________________________________________________________________

Część pierwsza:

boogiewoogiePiet Mondrian (1872-1944), “Broadway boogie-woogie”, 1942-43 – oil on canvas, 50- 50 cm. – New York, Museum of Modern Art (MOMA)  

Rekolekcje te chciałbym rozpocząć od obrazu, który jest inspirowany jazzem, albo nawet lepiej może: stanowi hołd oddany temu gatunkowi muzyki.

Holender Piet Mondrian, jeden z pionierów sztuki abstrakcyjnej, namalował go pod koniec życia. Obraz powstał w latach czterdziestych, Malarz umarł w roku 1944. Najbardziej znamy Mondriana z kompozycji abstrakcyjnych, składających się z przecinających się płaszczyzn w podstawowych kolorach: żółtym, czerwonym i niebieskim. To czas założenia grupy De Stijl, czas powstania kierunku zwanego neoplastycyzmem. Patrząc szerzej są prace Mondriana próbą oczyszczenia świata sztuki, mieszczą się w optyce poszukiwania nowej formy, znalezienia porządku i klarowności w świecie, który nas otacza. Z pewnością takie pragnienie jest inspirowane kalwińskim backgroundem Mondriana – od zabarwionego purytanizmem kalwinizmu do neoplastycyzmu, jest może i daleka droga, ale w gruncie rzeczy łatwa do przejścia. Jego obrazy to zapis także tej duchowej drogi. Regularne, ograniczone do minimum, kompozycje nowego stylu mają być znakiem nowego życia, którego promotorem chcieli być artyści związani z rodzącą się sztuką abstrakcyjną…(najlepszy skrajny przykład to „Biały kwadrat na biały tle” Malewicza). Nowe życie, nowy styl, nowa, a zarazem bardziej pierwotna forma, nowe, bardziej czyste kolory, oczyszczenie, to wszystko elementy chrześcijańskiego pojęcia nawrócenia. Obraz „Broadway boogie-woogie” jest jednak inny – w te czyste pragnienia wkrada się jazz, urok życia w Nowym Yorku, do którego Mondrian wyjechał w roku 1939.

Jest pragnienie odnowy, pragnienie schematu, według którego ma się owa odmiana dokonać, ale jest też otwartość na improwizację. To widzimy w naszym obrazie. Regularnie przecinające się linie, czyste kolory – tak, ale zarazem jest to niejako siatka ulic tętniącego życiem miasta widziana z góry. To nie jest obraz spokojny: przewaga żółtego – jak smugi powstałe po światłach samochodów lub natłok żółtych nowojorskich taksówek – niepokoi. Człowiek szukający kontemplacji czystych form musi skonfrontować się z tym, co żywe, nieprzewidywalne. Mówi się, że Mondrian porzuca w tym obrazie swój biały, wystudiowany raj, a wchodzi w świat realny (Robert Motherwell). Życie w Nowym Jorku, muzyka jazzowa, także akurat trwająca II wojna światowa – wszystko to nie pozwala na kontynuację sztuki „czystej”. To właśnie także – jak najbardziej – chrześcijańskie podejście. Nie wystudiowany świat naszych pragnień ma nas tutaj zajmować, nie abstrakcje czyste, nie teoretyczne „pięknoduchostwo” jest celem chrześcijańskiego nawrócenia, ale nabudowana na schemacie podanym nam przez Słowo Boże gotowość improwizacji, dostrzegania świata, cieszenia się nim i wintegrowywania, włączania go w naszą twórczość – cokolwiek robimy wiara nie ma nas od tego odciągać, ale pomagać robić to w lepszy sposób.  

Wszystkiego nie da się wcześniej przewidzieć – jeden z przedstawicieli neoplastycyzmu pisał: „Dzieło sztuki musi być kompletnie obmyślone i uformowane przez umysł przed etapem realizacji…” Nasze życie to też coś jak dzieło sztuki, „na kształt dzieła sztuki” (ja przynajmniej lubię tak o tym myśleć) i niestety (na szczęście) nie da się wszystkiego zawczasu przemyśleć i na wszystko intelektualnie się przygotować…

Podstawa każdego nawrócenia to gotowość porzucenia schematów – radość z nowości, także z nowości tego życia, którym chce nas obdarzyć Jezus Chrystus…

___________________________________________________________________________________________

Część druga:

munch1Edward Munch (1863-1944), Oye i Oye (Eye to Eye, Oko w oko) 1894

Cofnijmy się o kilkadziesiąt lat: w roku 1894 Edward Munch namalował obraz “Oko w oko”. Cóż na nim widać, co to jest?

Coś jakby konwencja średniowiecznej alegorii. Mężczyzna i kobieta patrzą na siebie. Wyczuwa się przepływ energii między nimi: kobieta jest pełna życia, silna, kolorowa – mężczyzna anemiczny, słaby, blady. Na pierwszym miejscu mamy więc relację dwojga ludzi – na pierwszym miejscu – by odnieść to do siebie – mamy obok siebie drugiego człowieka. Postacie są poza domem – a więc w sytuacji niepewności, braku schronienia – to też dobrze zauważyć. Wpatrują się w siebie nawzajem, jak i my się w siebie nawzajem wpatrujemy – czasami to miłość, czasami to rywalizacja, bywa, że to nienawiść. Ale nie są to jedyne oczy na obrazie. W tle mamy drzewo – drzewo „patrzy się” na tych dwoje ludzi. Kobieta i mężczyzna pod drzewem to zawsze skojarzenie z Adamem i Ewą, historią raju, upadku, ale i obietnicy. Żyjemy w tej historii, z tą historią – także wtedy, gdy nie zauważamy tego faktu wpatrzeni w siebie nawzajem. Jest w nas dużo zadziwienia, że coś nie wychodzi, że coś się nie zgadza w relacjach międzyludzkich. Bywa, że życie coraz bardziej pojmujemy jako walkę, także z tymi, którzy są nam najbliżsi. Pierwsza konstatacja: żyjemy w cieniu drzewa rajskiego i sytuacje naznaczone są grzechem pierworodnym, ale też żyjemy także w mocy drzewa krzyża, drzewa życia. Kobieta i mężczyzna pod drzewem, pod drzewem życia, to dla nas nie tylko Adam i Ewa, ale także Jan i Maria – początki Kościoła, wspólnoty niosącej zbawienie światu…

Tu, na tym obrazie, drzewo jest tak żywe, że „posiada” oko, patrzy się, obserwuje.

Symboliczne jest znaczenie oka w drzewie. Co to jest? Nie wiadomo. Oko patrzy na dwoje ludzi, ale przede wszystkim na nas, którzy stoją przed obrazem. Samo drzewo jest życiem – wciąga widza. Oko w oko – to oko w oko pomiędzy obrazem a widzem.

Oko w drzewie to także symbol oka opatrzności. To stary symbol przedstawiający Boga. Trójkąt, oznaczający Trójcę, a w środku trójkąta oko. Znamy to wszyscy.

Duński teolog, Hans Lassen Martensen, pisze w swoim wydanym w roku 1849 w Kopenhadze dziele Den christelige Dogmatik, że Bóg nie tyle ma oko, co jest okiem.[1] Bóg jest okiem, bo widzieć, rozumieć, poznawać, to jego natura, to jego bycie.

Św. Tomasz pisze: Necesse est dicere, quod intelligere Dei est eius substantia (STh I, q. 14, art. 4c). Bóg zatem chce nas poznawać – interesuje się nami.

Jak się sytuujemy na tym obrazie? Gdzie jesteśmy my? Kobietą lub mężczyzną? A może jesteśmy jak to drzewo – w charakterze widza, oceniającego jak Pan Bóg? Na ile potrafimy znaleźć się w odpowiednim, przynależnym nam miejscu – przed okiem opatrzności, wciągnięci w obraz, to znaczy: rzeczywiście wciągnięci w ten Boży świat, w nim aktywni i twórczy?

Opatrzność to nie jakieś fatum – oko nas podglądające i pilnujące, czy realizujemy odwieczne plany… Tutaj, na obrazie, jest ułamaną gałęzią, jest raną. Tak właśnie myślał o tajemnicy Wcielenia, a więc tajemnicy Bożej obecności wśród nas, sam Malarz.[2] Adwent przygotowuje nas na tajemnicę Bożej Obecności w świecie. To nie znaczy, że świat stanie się mniej realny. Wprost przeciwnie: gdzie najboleśniej dostrzega się tlące się wśród nas konflikty, jak nie pod innym, charakterystycznym dla świąt Bożego Narodzenia drzewem, pod choinką. Tam zwykle ogniskują się wszystkie trudności. To dlatego tak często jest trudno podzielić się opłatkiem, pójść do Kościoła – ciężko jest wytrzymać Boże spojrzenie…

Boskie oko patrzy się na nas często z bólem – płynie z niego łza, jak na obrazie – ale zawsze z miłością i ciekawością… To dobra intuicja na adwent i część Dobrej Nowiny dla nas i naszych bliskich. 

 

[1] Por. Karl Barth, Kirchliche Dogmatik, t. II, 1, s. 618.

[2] Por. Poul Erik Tojner, Munch. In His Own Words, Munich-London-New York 2003, s. 108.

___________________________________________________________________________________________

Część trzecia:

Paul Klee (1879-1940), Maszyna do świergotania (Die Zwitscher-Maschine, film: La Maquina de Trinar, 2005), 1922.

„Maszyna do świergotania“ to bardzo wdzięczny temat wszelkich artystycznych i interpretacyjnych działań. Sam tytuł wydaje się absurdalny: maszyna do świergotu? Czyż nie jest to rzecz sama w sobie kontrowersyjna?

swiergotWielu próbowało taka maszynę rzeczywiście skonstruować – z różnym skutkiem… Ale wystarczy też trochę poszukać i znajdzie się dzieła wybitne inspirowane przez ten obraz Paula Klee – jak film animowany La Maquina de Trinar, 2005. Połączenie natury i techniki – to zajmowało artystów na początku XX wieku. Tutaj temat potraktowany jest z humorem, lekko, delikatnie… Z jednej strony coś bardzo miłego, rajskiego, idyllicznego – ćwierkanie ptaków. Z drugiej strony – to jednak maszyna, a więc coś, co zagraża naturze, co jest nieprzyjemne, metaliczne, ingerujące w rajską idyllę… Nie ma co dramatyzować – maszyna jest raczej filigranowa i delikatna – to nie ogromny parowóz.

Niektórzy widzą w tym obrazie walkę płci posiłkując się nadawaniu znaczeń kolorom – mamy tu bowiem niebieski i czerwony. To kolory przeznaczane dla małych dzieci, kolory odróżniające chłopców od dziewczynek… Wraz z tytułem dodatkowo infantylizuje to nasz obraz.

Możemy spojrzeć na „Maszynę do świergotania” także jako na przedstawienie delikatnej równowagi jaka istnieje w nas i w wokół nas. Obrazy Klee mówią o ludzkim doświadczeniu, choć nie zawsze dzieje się to wprost i bezpośrednio. Ptaki podłączone są do maszyny, zwrócone są w różne strony, a ktoś inny może kręcić korbą – jest w tym sporo z wyobcowania, którego możemy doświadczać jako ludzie żyjący z innymi, żyjący w społeczeństwie i w strukturach, które mogą drażnić, utrudniać, problematyzować. Zasadniczo życie ptaka jest piękniejsze, gdy nie podłącza się go do maszyny do świergotania. Ale ta złowrogość maszyny, a więc struktur, organizacji, zależności, w których żyjemy, musi zostać zrelatywizowana. Musimy sobie powiedzieć: maszyna nie jest taka groźna! Nie musimy się jej bać! Wtedy uda się nabrać dystansu i perspektywy. Chodzi więc o wszystkie firmy, szefów, przełożonych, chodzi także o Kościół, gdzie, jak się zdaje, wprzęgnięci jesteśmy w coś, co nas przerasta. Nie musi to przerażać. Może okazać się czymś, co chociaż paradoksalne (jak chociażby zinstytucjonalizowane formy środków zbawienia w Kościele), jest użyteczne i prowadzi do nowej harmonii. Prowadzi do ujrzenia siebie samego (siebie samej) i do ujrzenia innych, w ich specyficznych funkcjach, zadaniach, misjach – do ujrzenia prostego faktu, że jesteśmy dla siebie, że jesteśmy potrzebni, że możemy zaświergotać razem, choć naprawdę nie wiemy, co z tego wyniknie…

___________________________________________________________________________________________

Część czwarta:

Giorgio de Chirico (1888-1978), Tajemnica i melancholia ulicy (Mystery and Melancholy of a Street), 1914.

Malarstwo de Chirico bywa nazywane malarstwem metafizycznym. Co w tym kontekście oznacza metafizyka jest trudne do zdefiniowania. Na pewno nie jest to klasyczna, filozoficzna metafizyka. Ma to raczej o wiele więcej wspólnego z nastrojem, atmosferą, tajemniczością.

chiricoCharakterystyczne dla tej fazy malarstwa de Chirico jest ukazywanie pustych ulic i placów miast, uporządkowanych kolumnad, głębokich, ostrych cieni. Jest to sceneria środka dnia lub późnego popołudnia, gdy słońce operuje w sposób zdecydowany, choć dzień jest już wyraźnie, nazwijmy to, „zmęczony”. W naszych warunkach – moim zdaniem – mamy do czynienia z takim momentem latem, w czerwcu, około godziny 20, najlepiej gdzieś na peryferiach miasta i najlepiej w sobotę. Taki moment estetycznego zachwytu, ale też ni to podsumowywania minionego dnia, ni to wyczekiwania na coś, co ma nadejść. To też taki nastrój południowej sjesty, gdy się nic nie chce, choć świat wokół jawi się wyjątkowo wyraźnie.

Często można taki nastrój przełożyć na życie duchowe. Sporo już się przeszło, na coś się czeka, a zarazem najważniejszym, dominującym uczuciem jest poczucie niemocy, słabości, czegoś, co w języku dziewiętnastowiecznych romantyków nazwalibyśmy melancholią, w języku psychologii być może nazwalibyśmy to wypaleniem, apatią, a w języku starych mistrzów duchowości – acedią, czyli "chorobą duszy" objawiającą się niemożnością zaznania spokoju, dekoncentracją. Taka trochę „duchowa depresja”. Znużenie i niepokój serca. Słynny „demon południa”. Tajemniczy nastrój pejzaży de Chirico ma w sobie moc, jest w nich zamknięta energia, wola, a pojawiające się elementy architektury próbuje się tłumaczyć fascynacją Nietzschem, do której przyznawał się Malarz.[1]

Jest to dosyć klasyczny duchowy obraz chrześcijanina – bycie w wyczekiwaniu na coś, przeczuwanie tajemnicy, którą jest nasze życie i nasze powołanie do życia w Chrystusie, a zarazem swoisty bezruch, pustka, brak siły do wejścia w tę przeczuwaną przestrzeń i działania w niej, kształtowania jej. Lepiej siedzieć na werandzie, w oknie, na balkonie – przyglądać się, kontemplować, zastanawiać się, marzyć. A może zresztą to wszystko, co widzimy, to tylko dekoracja? Może tak naprawdę to, co nas otacza, to jedna wielka gra? Oczywiście – mamy pokusę, by tak myśleć. Wtedy lepiej nie dać się w nic wciągnąć. Czy budowle u de Chirico nie są jak dekoracje z papieru właśnie? Czy światło nie pada zbyt mocno – jak z reflektora w teatrze…

Jak dla mnie obraz de Chirico oddaje dobrze jeszcze jedno uczucie – uczucie „horror loci” – niechęci do miejsca, w którym jesteśmy, pracy, którą wykonujemy. Jest w tym też coś z melancholii księgi Koheleta: „Marność nad marnościami, wszystko marność…” Pamiętajmy, ze melancholia u Koheleta to przygotowanie gruntu pod Boże działanie, nie jest celem samym w sobie i nie jest wymuszoną pozą „bycia głębokim”. 

W zasadzie to dobrze mieć marzenia i trzeba je umieć pielęgnować, ale bywa i tak, dosyć często, że marzenie jest właśnie tym czymś, co nas odrywa od działania. Wychodzimy z założenia, że jak się nie da zrobić czegoś wielkiego, to lepiej w ogóle się nie ruszać. A wychodzenia ze stanu melancholii, z takiej duchowej depresji, to zawsze taktyka małych kroczków. Realnych, konkretnych, które mają szanse realizować się w znanym pejzażu, który może się nam opatrzył już nieco, ale jest to jednak nasze życie, w którym drzemie tajemnica i trzeba umieć ją szukać… 

 


[1] Jon Thompson, Jak czytać malarstwo współczesne. Od Courbeta do Warhola, Kraków 2006, 128-129.

___________________________________________________________________________________________

Część piąta:

Umberto Boccioni (1882 – 1916), Jedyna forma ciągłości w przestrzeni”, 1913.

Z manifestu futurystycznego RZEŹBA FUTURYSTYCZNA, z 1912 roku: „Rzeźba miast europejskich, zarówno w pomnikach jak na wystawach, przedstawia tak żałosny widok barbarzyństwa, niezaradności i nudnej imitacji, że moje futurystyczne oko odwraca się od niej z uczuciem głębokiej odrazy!”

ruchCóż – działania futurystów musiały być poprzedzone manifestami – widzimy w tym trochę śmieszny relikt naiwności artystów z początku wieku. Zwłaszcza futuryści mogą budzić politowanie – sławili wojnę, technikę, postęp, rewolucję… To wszystko znajduje odbicie w formach, w sposobie malowania i rzeźbienia. Jak pokazać ruch – to dla futurystów pytanie zasadnicze…

Jedyna forma ciągłości w przestrzeni” to rzeźba będąca wyrazem tęsknoty za ruchem, postępem, szybkością, prędkością. Oczywiście – ruch, postęp  i szybkość sprawiają, ze kontury stają się mniej wyraźne, że krocząca postać jakby płonie.

ruch2Gdy jako współcześni chrześcijanie stajemy wobec takich dzieł i na dodatek wiemy o całej ideologicznej otoczce, to być może czujemy jakąś obcość. Chyba jednak nie całkiem słusznie. Czyż w chrześcijaństwie nie ma być ruchu? Tak się często wydaje, niestety. Konserwatyzm, zachowawczość, pilnowanie tradycji, nieufność do nowości – z tym się kojarzy dzisiaj Kościół – całkiem na drugim biegunie w stosunku do takich na przykład futurystów z początku XX wieku.

Co się stało z naszym rewolucyjnym wymiarem? Z naszą nowością, którą przyniósł Chrystus i chce świat ciągle nią obdarowywać? Razem z millenaryzmem (poglądem, że przed ostatecznym końcem świata zapanuje tysiącletnie Królestwo Chrystusa) wygnaliśmy z chrześcijaństwa to pragnienie nowości, które każe zmieniać świat. A nie jest to wymaganie Królestwa Bożego, które ma przyjść? Kościół nie stracił nigdy nadziei na przemienianie świata. Duch, który ma odmieniać oblicze ziemi, jest ciągle pojmowany w bardzo konkretnych, historycznych uwarunkowaniach?[1]ruch3 Trzeba jednak postawić pytanie: ku czemu ten świat ma być przemieniany? Czyżby jednak tak naprawdę chodziło o Panowanie Chrystusa i to nie tylko w duszy poszczególnego wiernego? Czyż każdy kolejny Władca Chrześcijański nie był dla wielu nadzieją na taki właśnie obrót historii? Czyż kolejna „katolicka” lub „chrześcijańska” partia nie opiera swojej kampanii na delikatnych, millennarystycznych nadziejach? Przemienić wszystko w imię wiary i nadziei z niej wyrosłej – czyż nie jest to jednak w pełni ortodoksyjne przesłanie? „Odnowić wszystko w Chrystusie” – albo będziemy traktować to hasło jedynie jako wewnętrzne, duchowe zadanie stojące przed jednostką, albo jako historycznie wcielone zadanie dla narodów i społeczeństw, dla ludzi już teraz tworzących Kościół i tych, którzy Kościół będą tworzyć w przyszłości…

„Przyszedłem ogień rzucić na ziemię” – zdaje się, ze niewiele tego ognia we współczesnych chrześcijanach się zachowało, ale płonąć tęsknotą jednak trzeba… 

 


[1] Słowa Jana Pawła II: „Niech stąpi Duch Twój i odnowi oblicze Ziemi, tej Ziemi”, wypowiedziane w 1979 w Warszawie – nie wyrażały one nadziei na realną, ziemską, historyczną zmianę? Bieg historii ukazał ich taką właśnie skuteczność: realną, ziemską, historyczną.

___________________________________________________________________________________________

Część szósta:

Vincent van Gogh (1853-1890), Pierwsze kroki, 1890.

Obraz ma swoją historię, bo jest podjęciem tematu, który wcześniej w prawie dokładnie takiej samej kompozycji przedstawił Jean-François Millet (1814-1875) (omawiany pastel powstał w okolicach lat 1858-1859). Ten dziewiętnastowieczny malarz francuski w początkach swej twórczości najchętniej malował sceny z mitologii, a także portrety i pejzaże.

fragment

Pod wpływem realizmu zaczął ożywiać swoje dzieła ludźmi pracującymi na świeżym powietrzu. Malował głównie zwykłe wiejskie życie. Van Gogh podjął temat i obraz „Pierwsze kroki” podziwiamy do dzisiaj w galerii Albertina w Wiedniu.

Pokazywać w grudniu scenę z środka lata francuskiej prowincji zdaje się potwierdzać od dziewiętnastego wieku rozpowszechnione przekonanie, że sztuka to jedynie iluzja. Tu też szukano punktów stycznych pomiędzy sztuką a religią. Zdaje się jednak, że takie podejście, to ślepa uliczka. Ani sztuka, ani religia nie ma nas zabierać w „inny świat”, „inną rzeczywistość”, nie ma nas odcinać od tego świata, od naszych spraw, dawać wytchnienie, zapomnienie, ulgę itd., itp. Nie ma to być więc wyobcowująca iluzja, ale sztuka jak i religia ma być w tym świecie i dla tego świata. Komunikować ważne sprawy, pomagać rozumieć i nas samych, i świat, i Boga, pobudzać życie, czynić je bardziej atrakcyjnym, a wszystkie rzeczy bardziej bliskimi.[1]

Mamy przed oczyma sielankowy obrazek. W gruncie rzeczy dosyć banalna scena. Pierwszy krok małego dziecka. Wszystko w scenerii letniej, optymistycznej, kolorowej. Na koniec naszych spotkań rekolekcyjnych z obrazami dobrze jest bez wielkiego wysiłku spojrzeć na siebie ze świeżością i z optymizmem. Możemy spojrzeć na siebie jako na dziecko, którego pierwszy krok jest zawsze przed nim. Taka jest klasyczna sytuacja nawrócenia – człowiek rozpoczyna nową drogę. Musi także umieć przyjmować pomoc. To ważne dla postawy dziecka – chcę przyjąć pomoc, uznaję, ze jestem zależny od innych. „Miłość łaskawa jest”.

Możemy także spojrzeć na siebie jako na rodziców – komu i jak jesteśmy w stanie pomóc w wykonaniu pierwszego kroku? To wielki wysiłek, taki pierwszy krok. Na ile jesteśmy wyrozumiali dla siebie nawzajem, gdy ktoś z nas jest w sytuacji pierwszego kroku? Czy moja rodzina to potrafi, czy moja wspólnota potrafi komuś pomóc, by mógł stanąć na własnych nogach i iść przed siebie, do Ojca, który jest źródłem i celem naszej wędrówki?     

Scena tego typu może być zawsze interpretowana w sensie metaforycznym: kobieta to ecclesia, czyli Kościół, mężczyzna, to Chrystus, dziecko to każdy z nas, albo – bardziej kolektywnie rozumując – to cała ludzkość. Tak czy inaczej wszystko to rozgrywa się w codzienności i jeśli tylko dobrze jej się przyjrzymy, to stanie się dla nas narzędziem do spotkania Boga samego.

 


[1] Por. Hans R. Rookmaaker, Sztuka nie potrzebuje usprawiedliwienia, Katowice 1992, s. 50-53.

 o. Piotr Napiwodzki OP

Rekolekcje zostały wygłoszone w poznańskim klasztorze dominikanów w Adwencie 2008.

Zobacz także

Tomasz Dekert

Tomasz Dekert na Liturgia.pl

Urodzony w 1979 r., doktor religioznawstwa UJ, wykładowca w Instytucie Kulturoznawstwa Akademii Ignatianum w Krakowie. Główne zainteresowania: literatura judaizmu intertestamentalnego, historia i teologia wczesnego chrześcijaństwa, chrześcijańska literatura apokryficzna, antropologia kulturowa (a zwłaszcza możliwości jej zastosowania do poprzednio wymienionych dziedzin), języki starożytne. Autor książki „Teoria rekapitulacji Ireneusza z Lyonu w świetle starożytnych koncepcji na temat Adama” (WAM, Kraków 2007) i artykułów m.in. w „Teofilu”, „Studia Laurentiana” i „Studia Religiologica”. Mąż, ojciec czterech córek i dwóch synów.