De inventione tonorum

W swej niespiesznej wędrówce przez krainę chorału dotarliśmy właśnie do samego jądra materii  tworzącej muzykę czyli do dźwięku. Nie będziemy tu jednak zajmować się czysto fizycznymi aspektami dźwięków (takimi jak np. wysokość czy czas trwania) a skupimy się na ich wzajemnych zależnościach i oddziaływaniach.

Innymi słowy – spróbujemy opowiedzieć sobie co nieco o gregoriańskich modi. Lecz zanim zaczniemy, musimy odpowiedzieć sobie na pytanie: modus czyli co?

Znany współczesny muzykolog Jacques Chailley po zebraniu  pokaźnego zestawu danych i analizie uzyskanego materiału przedstawia nam taki oto wniosek: „Pojęcie modusu nie jest pojęciem jednoznacznym, w jednakowym zakresie obowiązującym w każdym czasie i miejscu. Z biegiem czasu zmienia się ono w taki sposób, iż możemy jedynie określić je jako funkcję epoki i miejsca,  które rozpatrujemy. Przez dziesięć stuleci błąd prawie wszystkich komentatorów polegał na odnoszeniu współczesnej im koncepcji modusu do teorii i muzyki, które pojmowały go w zupełnie odmienny sposób” („L’imbroglio des modes”) . Termin ten może więc mieć nieco różne znaczenie w zależności od tego kto i w jakim celu się nim posługuje.

Jak twierdzi David Hilley w swojej monografii „Western Plainchant” system  wypracowany przez zachodnich muzyków w epoce Karolingów został prawdopodobnie zainspirowany przez system bizantyńskich oktoechos, który posłużył zachodnim muzykom do klasyfikacji ich własnego, istniejącego już repertuaru. Zaczerpnięto z niego również niektóre techniczne określenia, przydatne w tejże klasyfikacji. Ponieważ chorał gregoriański u początków swego istnienia  nie rozwijał się w ramach ośmioskalowego systemu modalnego, teroetycy stanęli przed trudnym zadaniem. Istniejących utworów nie można było łatwo  pogrupować ze względu na to jakie dźwięki służyły do ich kompozycji (kryterium nie mogło być oparte na materiale melodycznym). Dlatego przypisanie do jednego z ośmiu modusów  opierało się pierwotnie przede wszystkim na wzięciu pod uwagę  dźwięków pełniących wiodącą rolę w melodii  oraz zakresu (ambitusu) tejże.

Dlaczego rozwój teorii modalnej mógł być przydatny dla średniowiecznych śpiewaków? Musimy tu pamiętać o bardzo podstawowym fakcie – mówimy o czasach, kiedy nie istniała jeszcze notacja muzyczna. Repertuar przekazywano drogą ustną. Stąd rozwój teorii modalnej miał też znaczenie praktyczne – system, gdzie formuły melodyczne przypisywano do poszczególnych modusów, ułatwiał śpiewakowi zapamiętanie repertuaru. Poza tym, w przypadku śpiewów składających się z antyfony i wersetu psalmowego śpiewanego według prostej, recytatywnej formuły jaką jest ton psalmowy (np. mszalne introity), dobór odpowiedniego tonu psalmowego zależy od modusu antyfony. Stąd też zaklasyfikowanie każdego śpiewu do odpowiedniego modusu i oczywisty według tej klasyfikacji dobór odpowiedniego tonu psalmowego stały się znacznym udogodnieniem. (Jeśli antyfonę zaklasyfikujemy do pierwszego modusu dobieramy do niej pierwszy ton psalmowy, jeśli do drugiego – drugi itd.) Ilość tonów psalmowych nie jest duża i łatwo się ich nauczyć. Skąd jednak średniowieczni śpiewacy mieli wiedzieć, który z nich dobrać  do konkretnej antyfony? Zwykle zakłada się, że już w trakcie uczenia się tejże wymagano od śpiewaka znajomości  jej modalnego „przydziału” by nie miał później kłopotów z dobraniem do niej odpowiedniego tonu psalmowego. Przypuszczenie to opiera się na sposobie grupowania antyfon w średniowiecznych zbiorach zwanych tonariami. Poszczególne antyfony nie zostały tam ułożone w porządku alfabetycznym (jak moglibyśmy się dziś spodziewać). Pogrupowano je według przynależności do poszczególnych modusów.  Mamy więc  najpierw antyfony z modusu pierwszego, później drugiego i tak dalej.  W rezultacie tonarium stało się zestawem śpiewów o podobnych melodiach. Antyfony  należące do jednej muzycznej rodziny wymagały zastosowania tego samego tonu psalmowego. W czasie próby kantor ucząc swych podopiecznych ze scholi  melodii należących do tego samego modusu (oczywiście nie wszystkich na jeden raz) mógł od czasu do czasu przypomnieć, że melodie z tej samej rodziny wymagają zastosowania tego samego tonu psalmowego.

Tonarium
Fragment tzw. Psałterza Karola Wielkiego zawierający tonarium, ok. 800 r.

 

Proste zapamiętywanie przynależności modalnej konkretnej antyfony nie wyczerpywało wszystkich możliwości wyczucia i zrozumienia przez śpiewaka charakteru śpiewów należących do poszczególnych modusów. Zaglądając do gregoriańskich tonariów możemy natknąć się na krótkie wokalizy zawierające melodyczną „esencję” poszczególnych modusów: oparte na właściwej dla danego modusu skali i zawierające typowe dla niego zwroty melodyczne. Śpiewano je do takich tekstów jak: „noannoeane”, „noeane” i podobnych. Przypuszcza się, że stanowiły część materiału wykorzystywanego na próbach przez kantorów („tekst” pełni tu funkcję czysto pamięciową), lecz możemy je również znaleźć jako świąteczne rozszerzenie antyfon do śpiewów oficjum takich jak Benedictus, Magnificat, czy innych.

Okazuje się, że ustalenie przynależności danego  śpiewu do konkretnego modusu nie musi się utożsamiać się  z posiadaniem technicznej definicji tego ostatniego. Gwidon z Arezzo w sposób bardzo pragmatyczny określił kryterium klasyfikacji utworów. Po wypisaniu modelowych antyfon dodał: ”rozpoznajemy modus danego śpiewu ze sposobu w jaki pasuje on do podanych przykładów; tak jak rozpoznajemy, która tunika do kogo należy ze sposobu, w jaki na niego pasuje”. Jednak w późniejszych traktatach pojawiło się bardziej teoretyczne podejście sugerujące współzależność pomiędzy modalnym charakterem utworu a skalą, na której się on opiera. Te definicje, praktyczne wykorzystanie modusów i ich etos omówię w kolejnym wpisie.

 


Wpisy blogowe i komentarze użytkowników wyrażają osobiste poglądy autorów. Ich opinii nie należy utożsamiać z poglądami redakcji serwisu Liturgia.pl ani Wydawcy serwisu, Fundacji Dominikański Ośrodek Liturgiczny.
De inventione tonorum

Zobacz także