Dziennik jarosławski VI i VII

Miał być sobotni wieczór, a jest poniedziałkowy. Ostatnie części dziennika z przeprosinami za opóźnienie.

Nie wiem czy będę w stanie oddać w pełni sprawiedliwości koncertowi Graindelavoix. Dopadło mnie zmęczenie i prawie dwie trzecie koncertu wysłuchałem nieuważnie, walcząc z sennością i jakimś takim południowym (w sensie demona południa) przygnębieniem. Orygenes uważał, że byty rozumne, jako istoty stworzone (ex definitione niedoskonałe) mogły ulec przesytowi i znużyć się kontemplacją Logosu. Być może ja też sięgnąłem swojej granicy w intensywności przeżywania. A może – jak stwierdziłby pewnie ktoś stojący pewniej na ziemi – moje ciało i dusza zaczęły spłacać rachunek za zdecydowany niedobór snu w ostatnich dniach.

Podobnie jak w przypadku Tasto Solo, projekt Graindelavoix sięgał do muzycznego aspektu panowania jednego władcy – normańskiego króla Rogera II, panującego na Sycylii w latach 1130-1154. A jeszcze dokładniej, do muzyki, która z większym lub mniejszym prawdopodobieństwem wybrzmiewała w jego kaplicy zamkowej w Palermo. Chorał normano-sycylijski, italo-grecki, bizantyjski (chyba, że w swoim muzycznym dyletanctwie niepotrzebnie odróżniam od siebie te dwa ostatnie) i wreszcie śpiewy muzułmańskie, w tym sufickie, wykonywane przy wtórze bębnów. Tak różnorodny był bowiem świat religijno-kulturowy na Sycylii za panowania Rogera, choć wydaje mi się mało prawdopodobne, aby w epoce wypraw krzyżowych w kaplicy chrześcijańskiego władcy odprawiane były sufickie nabożeństwa. Jeśli były, to nawet abstrahując od problemu politycznych relacji chrześcijańsko-muzułmańskich, oznaczałoby to coś bardzo ciekawego. Nie byłyby one przecież koncertami – solowymi czy też nie – mającymi ucieszyć ucho normańskiego melomana. A grupowe modły sufich, przynajmniej współcześnie, mają charakter niezwykle transowy i to nie tylko w tym sensie, w jakim my czasem mówimy o jakiejś muzyce, że jest transowa. Po prostu zgromadzenie wprowadza się stopniowo w stan ekstazy, używając do tego śpiewu lub śpiewnych recytacji (których rytm, wspomagany instrumentami perkusyjnymi, staje się coraz szybszy i bardziej intensywny), specjalnych technik oddechowych a w niektórych nurtach również tańca. Już samo współistnienie na jednym obszarze chrześcijaństwa i mistycznego islamu musiało w interesującyc sposób wpływać na obie te religie; jeśli modlili się w tym samym miejscu, to…, hm, bardzo chciałbym wiedzieć, czy ktoś coś na ten temat napisał, byłoby to megaciekawe. Ale tymczasem, znów schodząc na ziemię, powtórzę, że taki scenariusz wydaje mi się mało prawdopodobny. Niestety inne sprawy nie pozwoliły mi wybrać się na seminarium, co pewnie oszczędziłoby mi mglistych spekulacji, a czytelnikom konieczności ich czytania. Z rozmów z jego uczestnikami pamiętam, że była o tym mowa, ale aby uzyskać pewność musiałbym odsłuchać nagranie, a to musi chwilę poczekać.

W gruncie rzeczy nie jest to jednak chyba aż tak istotne, czy muzułmanie śpiewali w kaplicy czy też nie. Na pewno byli w tym czasie na Sycylii.

W warstwie muzycznej koncert był znakomity. Śpiewacy z Byzantionu (m.in. jego regent, Adrian Sirbu) urzekali, Hasan, tunezyjski kantor, rozkładał na obie łopatki, świetny był równie oczywiście belgijski trzon zespołu, wraz ze swoim kierownikiem, Bjornem Schmelzerem, nie wspominając o Mariusie Petersonie, współpracującym z nimi śpiewaku z estońskiego zespołu Linnamuusikud. Najbardziej przypadł mi do gustu śpiew z jednej strony Hasana, a z drugiej Mariusa. Ten pierwszy, ponieważ w całej pełni wydobywał powalające piękno śpiewanego języka arabskiego, ten drugi, ze względu na przepiękną kunsztowną surowość. Muzycznie koncert był znakomity, ale…

No właśnie. Pod pewnymi względami odebrałem go jako najmniej udany ze wszystkich, które odbyły się w czasie festiwalu. Być może jestem duchowo rozwydrzony – w końcu koncert ma być koncertem, a więc wydarzeniem muzycznym i jeśli pod względem estetycznym wszystko jest w porządku (a w tym wypadku było lepiej niż w porządku), to czego chcieć więcej? Ano ja, jako muzyczny troglodyta, kiedy słucham śpiewu liturgicznego czy sakralnego nie jestem w stanie odbierać go wyłącznie estetycznie. I ciężko znoszę wrażenie, że wykonawcy traktują go w sposób zreifikowany, zdystansowany, jako po prostu utwór, który się wykonuje. Oczywiście z tym wrażeniem można dyskutować, można by też pewnie wymienić śpiewaków, w stosunku do których nie było ono uzasadnione. Nie o to jednak chodzi. Problem leży w samym projekcie, albo w tej części jego realizacji, która zakładała, iż są momenty, zarówno w czasie śpiewów takich czy innych śpiewów chrześcijańskich, jak też muzułmańskich, w których śpiewają wszyscy. Kiedy słyszę śpiewy w kilku różnych kodach religijno-kulturowych wykonywane przez (niemal) całą tę również polikulturową grupę przestaję śpiewakom wierzyć, tracę poczucie autentyczności tego, co widzę i słyszę. Myślę, że stał za tym – pomijając powody praktyczne, jak np. partie chóralne w śpiewach sufickich, których nie mógł zaśpiewać jeden człowiek – bardzo dziwny pomysł na pokazanie przenikania się różnych uniwersów religijnych XII-wiecznej Sycylii. Dziwny, bo gdyby wyciągnąć z niego konsekwencje, owo przenikanie się musiałoby mieć charakter nowoczesnego synkretyzmu, w którym różnice religijne, kulturowe, czy rytualne stanowią tylko nominalne epifenomeny jakiejś bliżej nieokreślonej uniwersalnej i płaskiej „duchowości“, bądź ewentualnie co najwyżej narzędzia pozwalające na dostęp do niej. Albo też, w skrajnej i całkowicie niehistorycznej postaci, jakoby przenikanie to było oparte na wszystkojedności i całkowitym zatarciu granic. Samo naprzemienne wykonywanie śpiewów z różnych tradycji jeszcze by takiego wrażenia nie dawało. Jednakże już śpiewanie muzułmańskich pieśni przez chrześcijan (z wyjątkami, a poza tym nie mam pojęcia na ile Belgowie z Graindelavoix za chrześcijan się uważają), chrześcijańskich przez muzułmanów czy wreszcie modlitw szyickich przez sunnitów (tak to było w tym wypadku, co wiem z relacji osoby, która brała udział w seminarium) sprawiło, że ta wspaniała muzyka została opatrzona przymrużeniem oka, a komunikat, który niosła był trudny do przyjęcia.

Pominę może kilkoma słowami dzień sobotni, zdążając, jako ta dusza pokutująca, w kierunku Ordo virtutum. Przed południem poszedłem na ostatnie warsztaty allelujatyczne, które przerodziły się już w warsztaty mszalne, przygotowanie do niedzielnej Eucharystii. Jak zawsze, dużo humoru i radości śpiewu. Po południu ostatnie nieszpory – bardzo brakuje mi możliwości takiego odprawiania liturgii godzin. Zamiana modlitwy liturgicznej na modlitwę myślną jest jedną z wielu pomyłek naszego kręgu kulturowego.

Ordo virtutum Hildegardy z Bingen to, jak głosi tekst w programie festiwalowym, „moralitet w formie psychomachii“ (cytowane z pamięci). Stanowi on część Scivias, jej głównego traktatu, w którym znajduje się również coś na kształt didaskaliów opisujących np. kostiumy. Od strony muzycznej, na tyle, na ile zapamiętałem (i byłem w stanie zrozumieć) z warsztatów, jest dziełem specyficznym, ponieważ Hildegarda podeszła twórczo do tonów gregoriańskich i łącząc autentyczne z plagalnymi (pozostawiła rozdzielone tylko piąty i szósty) tworzyła tony mieszane. Efektem – jak można to było usłyszeć w sobotni wieczór – była muzyka jednocześnie monotonna i zaskakująca. A przede wszystkim piękna.

„Fabuła“ dotyczy dziejów Duszy, pierwotnie niewinnej i szczęśliwej, lecz naiwnej, która z radoscią wita tytułowe Cnoty, ale odstraszona koniecznością włożenia wysiłku w dążenie do doskonałości, pogrąża się w przyjemności, które ciągną ją ku diabłu. Cnoty rozpoczynają o nią walkę z diabłem, dusza konstatuje nędzny stan, w jakim się znalazła i zaczyna pokutować. Wreszcie diabeł zostaje pokonany i związany przez Cnoty, wśród których prym wiedzie Królowa Pokora.

Bardzo źle i banalnie brzmi, kiedy opisze się to w ten sposób (zwłaszcza, gdy robi się to z pamięci). Tymczasem sam tekst jest niezwykle ciekawy, opalizujący mnogością symboli, poetycki, mistyczny. Stwierdzenie bądź domniemanie się w nim rdzenia quasiplatońskiego (widać go np. w Filonowym rozumieniu przyjemności, bądź Orygenesowskim schemacie posadowienia duszy w pozycji środkowej pomiędzy „ciałem“ a „duchem“) z pewnością go nie wyczerpuje, a ledwo dotyka.

Widowisko, przygotowane przez Scholę Mulierum Silesiensis i Chór Festiwalowy pod kierunkiem Roberta Pożarskiego, bardzo mnie wciągnęło. I wbrew samokrytykom, które zasłyszanym później w klubie festiwalowym bądź bezpośrednio od którejś ze śpiewaczek, bądź po prostu mimochodem, uważam, że było znakomite. Ja w każdym razie mogłem tylko otworzyć usta z podziwu słysząc poszczególne Cnoty lub reprezentantki Duszy śpiewające (z pamięci!) i widząc je komentujące jednocześnie swój własny śpiew sekwencjami skomplikowanych tanecznych gestów. A to była w zasadzie dopiero przymiarka – cały spektakl, w pełnej krasie będzie można zobaczyć za rok. Muszę pamiętać o zaznaczeniu miejsca w kalendarzu…

Jak napisałem na samym początku, jarosławski Festiwal to bardzo szczególna czasoprzestrzeń. Tworzy bowiem swojego rodzaju kompletny mikrokosmos. Mam nadzieję odwiedzić go za rok.

 


Wpisy blogowe i komentarze użytkowników wyrażają osobiste poglądy autorów. Ich opinii nie należy utożsamiać z poglądami redakcji serwisu Liturgia.pl ani Wydawcy serwisu, Fundacji Dominikański Ośrodek Liturgiczny.

Zobacz także

Tomasz Dekert

Tomasz Dekert na Liturgia.pl

Urodzony w 1979 r., doktor religioznawstwa UJ, wykładowca w Instytucie Kulturoznawstwa Akademii Ignatianum w Krakowie. Główne zainteresowania: literatura judaizmu intertestamentalnego, historia i teologia wczesnego chrześcijaństwa, chrześcijańska literatura apokryficzna, antropologia kulturowa (a zwłaszcza możliwości jej zastosowania do poprzednio wymienionych dziedzin), języki starożytne. Autor książki „Teoria rekapitulacji Ireneusza z Lyonu w świetle starożytnych koncepcji na temat Adama” (WAM, Kraków 2007) i artykułów m.in. w „Teofilu”, „Studia Laurentiana” i „Studia Religiologica”. Mąż, ojciec czterech córek i dwóch synów.