Niniejszy artykuł jest zaproszeniem do uważnego wpatrzenia się w należące do najwybitniejszych realizacji w historii malarstwa dzieło i prześledzenia drogi, która doprowadziła do jego powstania. Tekst jest także próbą wyjaśnienia, na czym polega niezwykłość twórczości Caravaggia, twórczości, która mimo upływu czterech wieków nieustannie zachwyca, wzrusza, przeraża…

Wpływy

Michelangelo Merisi da Caravaggio pochodził z Mediolanu. Tam przez 4 lata pobierał nauki w pracowni Simona Peterzano, reprezentującego ostry, akademicki manieryzm. Jego wpływ na twórczość Michelangela Merisi rysuje się przede wszystkim w przedstawieniach postaci, które płyną, osuwają się i tańczą, przybierając często skomplikowane, nierzeczywiste pozycje[1]. 

Fascynacja barwą i światłocieniem może mieć związek z prawdopodobnym pobytem malarza w Wenecji, gdzie miałby okazję podziwiać dzieła Tycjana i Giorgione[2]. Za jednego z najważniejszych prekursorów luminizmu Caravaggia uważa się jednak Giovanniego Giorlamo Savaldo, malarza studiującego zagadnienie efektów świetlnych[3]. Caravaggio widział też z pewnością Ostatnią Wieczerzę Leonarda da Vinci. Echem tradycji postleonardowskiej jest późniejsza tendencja do łączenia patosu z brutalnością szarej codzienności, ukazywanie sacrum przez profanum. Formuła artystyczna obrazów religijnych Caravaggia kształtowała się stopniowo, począwszy od jednego z pierwszych dzieł o tej tematyce – Ekstazy św. Franciszka z 1595 r.

Artysta ostatecznie rezygnuje z charakterystycznych dla wcześniejszych obrazów podtekstów erotycznych, starając się jak najpełniej oddać nastrój wyciszenia i skupienia. Poszukując środków wyrazu odpowiednich dla ludowej, sentymentalnej religijności odrzuca tradycyjną formułę ikonograficzną i ukazując zwykłe, fizyczne cierpienie świętego przedstawia, to co niewypowiedziane przez to, co powszechnie dostępne i zrozumiałe. Ekstaza św. Franciszka  wytycza kierunek dalszego rozwoju sztuki Caravaggia[4]. Dziełem przełomowym na dalszej drodze jest dekoracja kaplicy Contarelli w kościele świętego Ludwika w Rzymie (1599-1600), do której namalował trzy obrazy ze scenami z życia świętego Mateusza.

Punktem kulminacyjnym – kilka dzieł powstałych w pierwszym dziesięcioleciu XVII wieku, miedzy innymi: Nawrócenie św. Pawła, Śmierć Marii, Madonna di Loreto, Madonna Różańcowa oraz Złożenie do grobu należące do najznakomitszych obrazów w dorobku twórcy.

Inspiracje

Obraz w kształcie prostokąta stojącego o wymiarach 300×203 cm, namalowany został farbami olejnymi na płótnie[5]. Kompozycja jest jednoplanowa. Prawie cały kadr wypełnia sześć postaci – dwóch pochylonych mężczyzn dźwigających ciało martwego Chrystusa oraz trzy kobiety stojące tuż za ich plecami. Grupa usytuowana została na potężnej płycie kamiennej. Całość ustawiona jest pod kątem w taki sposób, że narożnik płyty oraz łokieć jednego z mężczyzn zdają się przebijać płótno. Przestrzeń, w której znajdują się postaci jest niedookreślona. Tonie w mroku, z którego tylko gdzieniegdzie wyłaniają się fragmenty roślinności i pojedyncze kamienie. Również wejście wiodące do komory grobowej jest niemal niewidoczne. By możliwie najpełniej skupić uwagę widza na postaci Chrystusa, Caravaggio umieścił ją w centrum, na osi poziomej obrazu i wydobył strumieniem ostrego światła. Zastosowanie krótkiego kadru i silnych skrótów perspektywicznych sprawia, że postaci stłoczone są na jednym planie, tuż przed oczami oglądającego, który dzięki temu staje się jakby świadkiem rozgrywających się wydarzeń.

Zaproszenie widza do duchowego uczestnictwa w przedstawionym epizodzie z misterium Męki Pańskiej nie jest pomysłem Caravaggia. Podobny cel miał Rafael Santi malując w 1507 roku Złożenie do grobu do Ołtarza Baglione oraz Jacopo Pontormo w dziele o 20 lat późniejszym. Obydwaj twórcy posłużyli się podobnymi jak później Caravaggio środkami formalnymi (krótki kadr, skróty perspektywiczne).

Umieścili w swych kompozycjach postać, która uporczywie wpatrując się w widza wprowadza go w mistyczny dramat. Co więcej, zarówno Rafael jak i Pontormo ukazują moment poprzedzający złożenie do grobu – prezentację ciała Chrystusa. Ich obrazy służą bowiem kontemplacji tajemnicy Eucharystii[6]. Na Caravaggia mogło też wywrzeć wpływ pełne światła i ruchu Złożenie do grobu pędzla Tycjana[7]. Należy jednak zwrócić uwagę, iż kompozycja Michaelangela Merisi jest bardziej statyczna i spokojna niż wymienione wyżej dzieła. Wydaje się, iż osoby dramatu Caravaggia zastygły na moment bez ruchu, wydając bezgłośny krzyk.

Wyciszenie i rzeźbiarska stabilność związane są z wpływem Michała Anioła, którego Piety – rzymska oraz znajdująca się we Florencji – były niewątpliwie wzorem dla naszego mistrza[8]. Być może to właśnie Pieta florencka zainspirowała malarza do rezygnacji z ujęcia frontalnego. Istnieje także podobieństwo kompozycyjne do Piety watykańskiej – składające się na nią figury tworzą trójkąt, podobnie jak przedstawione w poprzek ciało Chrystusa i szeroko rozpostarte ręce Marii w obrazie Caravaggia. Nie ulega wątpliwości, że malując Złożenie do grobu artysta podjął swoisty dialog z geniuszem renesansu.

Przedstawienie Matki Boskiej ogarniającej ramionami stojące przed nią postaci jest nawiązaniem do Madonny Miłosierdzia – typu ikonograficznego znanego już w średniowieczu. W omawianym obrazie bardzo wyraźnie rysują się także inspiracje sztuką antyku. Na początku wieku XVII kościół oratorianów był centrum studiów nad sztuką i archeologią wczesnochrześcijańską. Być może Caravaggio miał możliwość odwiedzenia rzymskich Katakumb Pryscylii. Pochodząca stamtąd postać orantki mogłaby być inspiracją dla postaci trzeciej Marii z watykańskiego Złożenia do grobu. Uderzające jest bowiem podobieństwo uniesionych ramion, wzniesionego w górę wzroku, półotwartych ust. Podobnie jak kobieta z obrazu Caravaggia orantka zwrócona jest w lewo, ku strumieniowi światła[9].

Michaelangelo Merici odniósł się też do układu kompozycyjnego reliefu z sarkofagu Meleagera[10]. Układ postaci mitologicznego bohatera znoszonego przez towarzyszy z pola bitwy z charakterystycznie opadającą bezwładnie ręką mógł być prototypem postaci Chrystusa – bezpośrednim lub przejętym za pośrednictwem twórców renesansowych. Długą tradycję ikonograficzną ma także eksponowanie zdjętego z krzyża ciała Jezusa. Przedstawienia tego rodzaju malowali między innymi Rogier van der Wyden (przykład z florenckiej galerii Ufizzi), a w Italii – Fra Angelico[11] 

Podsumowując powyższe rozważania, dostrzegamy, że artysta odniósł się do wielu popularnych w sztuce włoskiej typów ikonograficznych i nie można wskazać konkretnego prototypu Złożenia do grobu.

Historia

Obraz ten powstał w czasach przełomowych i niezwykle burzliwych, na tle kluczowych dla nowożytnej historii wydarzeń. W latach 1545-1563 w Trydencie obradował, zainicjowany przez papieża Pawła III sobór powszechny. Orędownikami podjętych na nim reform były przede wszystkim nowopowstałe zakony, między innymi założone przez Filipa Nereusza zgromadzenie oratorianów. Decyzją papieża Grzegorza XIII oddano im będącą w ruinie, pochodzącą z XII wieku świątynię Santa Maria in Vallicella[12]. Gruntownie przebudowany i zbarokizowany kościół, zwany odtąd Chiesa Nuova, stał się w pierwszym dziesięcioleciu XVII wieku najchętniej odwiedzaną świątynią w Rzymie. Jego upiększenie zlecono najznamienitszym artystom epoki. 

Dzieło Michelangelo Merici powstało w celu umieszczenia go w jednej z dwunastu okalających świątynię kaplic, zwanej Cappella della Pieta. Była ona miejscem o szczególnym znaczeniu; znajdowała się pomiędzy kaplicą Ukrzyżowania a kaplicą Wniebowstąpienia, pośrednio więc, przez swoją lokalizację dedykowana była najważniejszemu dla chrześcijan wydarzeniu – Zmartwychwstaniu. Co więcej, umieszczony w jej wnętrzu ołtarz uzyskał od papieża status uprzywilejowanego – w czasie odprawianych przy nim nabożeństw dusze czyśćcowe mogły otrzymywać odpust zupełny[13].

Do tego właśnie ołtarza przeznaczony był obraz Caravaggia. Zamówił go w roku 1601 Francesco Vittrici, krewny fundatora kaplicy, Pietra Vittrici[14]. Dokumenty z Libro dei decreti wskazują, iż dzieło powstawało między 9 stycznia 1602 roku a 6 września 1604 roku[15]. Wkrótce po ukończeniu umieszczono je w ołtarzu Kaplicy Opłakiwania, gdzie znajdowało się do 1799 roku. Na mocy traktatu zawartego 20 marca 1797 roku między papiestwem a Republiką Francuską obraz przeniesiono do Musée Napoleon w Paryżu[16]. Tuż przed tym wydarzeniem dzieło zostało skopiowane przez Michaela Koecha. Kopia ta znajduje się do dziś w Chiesa Nuova. Na jej podstawie możemy stwierdzić, iż pewne elementy, jak np. twarz świętego Jana zostały później częściowo przemalowane. Ingerencja ta miała miejsce jeszcze przed sprowadzeniem oryginału z powrotem do Rzymu około roku 1816 w wyniku misji Antonio Canovy[17]. Obraz umieszczono w Pinakotece Watykańskiej, gdzie do dziś podziwiają go tłumy zwiedzających.

Fenomen Caravaggia

Co sprawia, że Złożenie do grobu nieustanne fascynuje? Bez wątpienia wielki wpływ na odbiór obrazu ma jego doskonałość pod względem kompozycyjnym, bezpośredniość przekazu i czytelność. Obraz nie jest przeintelektualizowany, nic nie utrudnia zrozumienia treści. Najistotniejsze jest jednak to, iż artyście udało się przełamać granicę między przestrzenią wyobrażoną a realną. Co więcej, widz nie tylko staje się świadkiem rozgrywającej się na jego oczach sceny, ale także może utożsamić się z jej uczestnikami. Bohaterowie przedstawionego wydarzenia to zwykli, prości, ubodzy ludzie, przedstawieni w sposób realistyczny, bez cienia idealizacji. Na ich twarzach malują się emocje – od skupienia i cichej, tłumionej rozpaczy, po największy ból i cierpienie. Odejście od ceremonialności i hierarchizacji umożliwiło artyście zawładnięcie uczuciami odbiorcy, wywołanie żarliwego, indywidualnego przeżycia religijnego. Pod bezpośrednim przekazem widz może doszukać się także głębszych treści teologicznych.

Kontekst liturgiczny

Na pierwszy rzut oka scena przedstawia – zgodnie z tytułem obrazu – złożenie Chrystusa do grobu. W wydarzeniu tym uczestniczą Matka Boska, Jej krewna – Maria, żona Kleofasa, Maria Magdelena, święty Jan oraz Józef z Arymatei, który otrzymał od Piłata zgodę na zabranie ciała Jezusa z miejsca męczeńskiej śmierci. Brak Nikodema, który według Ewangelii świętego Jana przybył nieco później przynosząc około stu funtów mieszaniny mirry aloesu[18]. Chrystus został złożony do grobu dopiero po namaszczeniu owymi wonnościami i zawinięciu w specjalnie przeznaczone do tego celu płótno. Możemy więc domyślać się, iż obraz ukazuje epizod wcześniejszy, a mianowicie – złożenie na kamieniu namaszczenia. Była to prostokątna płyta, nieco dłuższa niż ciało człowieka. Grecka nazwa lithos erythos lub łacińska lapis rubeus odnosi się do czerwonego odcienia kamienia lub widocznych na nim śladów krwi[19]. W Bazylice Grobu Pańskiego w Jerozolimie zaznaczono miejsce, w którym przygotowywano ciało Jezusa do pogrzebu. Caravaggio także zadbał o należyte wyeksponowanie kamienia namaszczenia. Jest on bowiem jednocześnie symbolem Chrystusa gdyż do Niego odnoszą się słowa psalmu: kamień odrzucony przez budujących stał się kamieniem węgielnym[20]. 

Liturgiczny kontekst obrazu można zrozumieć jedynie rozważając dzieło in situ. Umieszczone w ołtarzu było swego rodzaju „dopowiedzeniem” do sprawowanej przy nim liturgii. Hostia unoszona przez kapłana po momencie Przeistoczenia znajdowała się dokładnie na wysokości ciała Chrystusa na obrazie Caravaggia, unaoczniając w sposób niemal dosłowny tajemnicę Eucharystii. Złożenie do grobu doskonale wpisuje się w program ikonograficzny Kaplicy Opłakiwania. Podniesione ręce i wzniesione w górę oczy Marii Kleofasowej prowadzą wzrok widza ku umieszczonemu powyżej malowidłu Carosellego przedstawiającemu Pietę i dalej, ku stiukowej dekoracji sklepienia. Widnieje na nim wizerunek Całunu Turyńskiego, którego kult propagował Sobór Trydencki. Warto w tym miejscu zwrócić uwagę, iż całun wyeksponowany został także wyraźnie na obrazie Caravaggia. Wszystkie trzy wizerunki zachęcały do kontemplacji sensu Śmierci i Zmartwychwstania Chrystusa a także medytacji nad udziałem Matki Boskiej w dziele Zbawienia.

Kult maryjny i związaną z nim modlitwę różańcową propagował gorąco Filip Nereusz. Sam korzystał często z książki autorstwa dominikanina Alberto Castellano pt. Rosario della gloriosa Virgine Maria ilustrowanej rycinami, których celem było ułatwienie czytelnikowi kontemplacji trudnych prawd wiary. Być może to właśnie idea Castellana zainspirowała Nereusza do stworzenia swoistej biblii pauperum w Kaplicy Opłakiwania, a Caravaggio, malując Złożenie do grobu dostosował się do programu zaproponowanego przez zakonnika[21]. Artysta stworzył dzieło wyjątkowe, które rozpatrywać można na wielu płaszczyznach interpretacyjnych, zaczynając od najprostszej, potocznej, poprzez kontemplacyjną i mistyczną, a kończąc na bardziej rozbudowanych treściach teologicznych.

[1] J. Kielian – A. Zięba, op.cit., s. 32.

[2] Ibidem.

[3] Ibidem.

[4] Ibidem, s. 43-44.

[5]  M. Kitson, loc.cit.

[6] J. Kielian – A. Zięba, op.cit., s. 85-86.

[7] J. Kielian – A. Zięba, op.cit., s. 86.

[8] Ibidem, s. 87.

[9] Ibidem.

[10] Ibidem.

[11] W. Friedlaender, op.cit., s. 128.

[12] J. Kielian – A. Zięba, op.cit., s. 82.

[13] Ibidem, s. 83.

[14] M. Kitson, loc.cit.

[15] Ibidem.

[16] J. Kielian – A. Zięba, op.cit., s. 76.

[17] Ibidem.

[18] J 19, 39.

[19]  L. Kalinowski, loc.cit.

[20] Ps 118, 22.

[21] M. A. Graeve, op. cit., s. 235. 

Uważasz, że nasze treści są wartościowe?

Przekaż 1,5% podatku dochodowego na rozwój serwisu Liturgia.pl,
wpisując w zeznaniu podatkowym numer KRS: 0000 354 036

Więcej informacji
i nasz film

Wypełnij zeznanie
online za darmo

Zamów przypomnienie
kiedy chcesz

Zarekomenduj nas
swoim znajomym