Jak wykonać ikonę?

Od wielu lat ikona przez swój specyficzny charakter, hermetyczność i reguły, jakimi się rządzi, fascynuje cywilizację Kościoła zachodniego. Na jej temat powstały niezliczone opracowania i artykuły, dotyczące zarówno warstwy filozoficznej, jak i teologicznej całego zjawiska ikonografii.

Niewątpliwie praktyka ta związana jest z tym, iż architektury sakralnej nie pojmowano już w Bizancjum wyłącznie w jej aspekcie funkcjonalnym, czyli jako miejsca, w którym sprawowana była liturgia, ale postrzegano ją w sensie teologiczno–kosmologicznym. Tak więc mamy całą masę opracowań z zakresu teologii ikony, filozofii czy nawet historii sztuki, niewiele natomiast opracowań poświęcono samej warstwie technicznej wykonania ikony.

Podręcznik ikonografa

Już w piśmiennictwie bizantyjskim próżno szukać doktryny artystycznej czy traktatów teoretycznych znanych ze starożytności. O poglądach Bizantyjczyków na sztukę dowiadujemy się jedynie z opisów dzieł sztuki (gr. ekphraseis), jak również licznych epigramatów, a nawet literatury hagiograficznej. Ich autorzy niekiedy przekazują także wiadomości dotyczące zagadnień technologicznych czy warsztatowych, a nawet samej praktyki malarskiej, zwykle jednak poprzestają na opinii o mistrzowskiej biegłości autora opisywanego dzieła. W powszechnej świadomości utrwaliło się przekonanie, że bizantyjscy artyści bardzo często posługiwali się wzornikami ikonograficznymi i pisanymi podręcznikami malarskimi, wielokrotnie powielając zamieszczone w nich formuły obrazowe. Kopiowanie należało do kanonu artystycznej edukacji od czasów starożytnych, zatem zwykłą praktyką było przechowywanie szkiców i przerysów wybranych dzieł i wykorzystywanie ich przy kolejnych realizacjach. Osobną kategorią są natomiast wzorniki ikonograficzne i pisane podręczniki malarskie dotyczące technik wykorzystywanych w ikonie. Należy podkreślić, iż właściwie nie znamy tego typu opracowań z kręgu kultury bizantyjskiej, a dopiero z późnego okresu sztuki pobizantyjskiej pochodzi jedyny znany spisany podręcznik malarski: Hermeneja Dionizego z Furny[1].

Jako wzorniki malarskie interpretowane są obecnie trzy rękopisy: bizantyjski menologion Demetriosa Paleologa znajdujący się w bibliotece Oxsfordzkiej, grecko–gruziński z końca XV wieku, przechowywany w Bibliotece Narodowej w Petersburgu oraz armeński z 2. połowy XVI w. znajdujący się w Bibliotece Ojców Mechitarytów w Wenecji.[2]

Tylko na Rusi znane były tzw. podlinniki, czyli zbiory rysunkowych wzorów ikonograficznych, uporządkowane zgodnie z kalendarzem świątecznym.

Wszelkie przekazy pisane potwierdzają, że posługiwanie się wzorami przy tworzeniu ikon było traktowane jako rzecz oczywista i powszechna, i zapewne przez tę„oczywistość” na temat samych wzorników znaleźć możemy jedynie ogólne i bardzo schematyczne wiadomości.

Twórca

Ponieważ, jak udało się ustalić, w pierwszej części jedynym znanym spisanym podręcznikiem sztuki malarskiej w dziedzinie ikony jest Hermeneja Dionizego z Furny, posłuży ona nam do zgłębienia całej drogi ikonografa w procesie tworzenia ikony.

Mężczyznę pragnącego zdobyć wiedzę o malarstwie należało wprowadzać w jej arkana stopniowo. Na początek miał ćwiczyć i rysować bez proporcji, tak aby można było określić jego predyspozycje do zostania ikonografem. Za takiego ucznia miała być też odmawiana specjalna modlitwa, której fragmenty stanowił Mygalynarion, czyli prawosławny odpowiednik Magnificatu.

Po modlitwie należało uczniowi przedstawić dokładne proporcje i wygląd postaci, które odtąd miał pilnie przerysowywać i kopiować, sporządzając stosowne wyliczenia dotyczące np. proporcji. Dzięki takiej praktyce i Bożej pomocy terminujący u nauczyciela ikonograf miał pojąć wszelkie zasady tworzenia ikon.

Jeśli natomiast nauczyciel okazałby się niefachowcem, uczeń powinien był poszukać jakiegoś oryginalnego dzieła i kopiować je tak długo, aż nie zrozumie wszystkich zasad i proporcji, jakimi ikona się rządzi. Następnym jego zadaniem było odwiedzanie świątyń i sporządzanie kopii ikon namalowanych przez dawnych mistrzów. Kopiowanie polegało na przerysowaniu oryginałów ze ścian, przy czym czynność ta miała się odbywać z niezwykłą starannością, tak aby nie uszkodzić oryginału. Zarówno przed rozpoczęciem kopiowania jak i po jego zakończeniu należało oryginalną ikonę przemyć czystą gąbką, tak aby nie pozostawić na niej żądnych śladów, których nie dałoby się juz później usunąć.

W przypadku gdy kopiowana ikona była stara, lub o zatartym rysunku obowiązkiem ucznia było umycie jej, naprawienie, zawerniksowanie i dopiero wtedy sporządzenie kopii.

http://www.youtube.com/watch?v=wXiIzLwBbEI|image=http://i1.ytimg.com/vi/wXiIzLwBbEI/1.jpg

Technologia

Ikony malowano na specjalnie przygotowanym drewnie cedrowym lub cyprysowym, czyli świętych drzewach dla chrześcijaństwa wschodniego, na Rusi używano desek lipowych lub sosnowych. Wszystkie te rodzaje drewna są miękkie i sprężyste, dzięki czemu dobrze się na nich pracuje, zarówno jeśli chodzi o rzeźbienie kowczegu[3], jak i zaznaczanie rysunku w polu przeznaczonym pod złocenie.

Sporządzanie kopii (to anthibolon): Jeśli kopia miała się znajdować po obu stronach obrazu należało nasmarować papier nieprzegotowanym olejem i pozostawić go na noc do nasiąknięcia. Następnie papier należało natrzeć otrębami, tak aby usunąć nadmiar oleju i nie zatłuścić oryginału. Następnie papier przytwierdzano do kopiowanego oryginału, w jajku rozrabiano czarną farbę i zaznaczano kontury i cienie. Następnie bielą ołowianą zaznaczano granice kolorów, a bielą rozwodnioną zaznaczano jasne miejsca.

Węgiel: Ostateczny szkic na desce przygotowywano za pomocą węgla drzewnego, aby go pozyskać należało przygotować leszczynowe lub mirtowe bierwiona, i pociąć je w małe kawałki, tak aby przypominały dzisiejsze ołówki. Następnie w glinianym garnku wkładano je do pieca i wypalano, a następnie studzono, aby powstał węgiel.

Pędzle: Najlepsze pędzle wykonane były z wiewiórczych ogonów. Do wykonania cienkich pędzli najlepszych do malowania partii cielesnych i linii należało wybrać włosy proste i równe (z boku ogona), a następnie przycinano je, moczono, i przywiązywano do dutki nawoskowaną jedwabną nicią. Włosów pochodzących z czubka ogona używano do robienia grubych pędzli wykorzystywanych przy malowaniu tła.

Klej: Do przygotowania kleju wykorzystywano wygarbowanych skór bydlęcych, moczono je i gotowano, kilkakrotnie dodając wody, aż do momentu w którym skóry nie rozpuściły się całkowicie.

Gips: Wybrany z ziemi gips rozbijano młotem na drobne kawałki, następnie prażono go w piecu, studzono i po kilku dniach kruszono na marmurowej płycie, następnie przesiewano przez gęste sito, znów kruszono i przesiewano do momentu otrzymania drobnego pyłku.

Gruntowanie: Przygotowaną deskę gruntowano klejem zmieszanym z gipsem, czasami używano wody jako rozpuszczalnika, gdy grunt był zbyt gęsty. Następnie nakładano kilka warstw gruntu pilnując, aby kolejną nałożyć na całkowicie wyschniętą warstwę poprzedzającą. Następnie po wysuszeniu całości, deskę szlifowano i nanoszono na nią szkic ikony.

Złocenie: Przy szkicowaniu ikony na desce należało zaznaczać jej kontur, robiąc drobne dziurki igłą. Następnie usuwano węgiel i brud, deskę smarowano specjalną pastą (ampolion),przygotowaną z tłustej delikatnej czerwonej glinki, ochry. Na tak przygotowaną deskę kładziono złoto w listkach, które następnie polewano alkoholem od jednej z krawędzi ikony. Po procesie suszenia nadmiar złota był usuwany, a złocony fragment polerowany.

Kolory: W Bizancjum miały ogromne znaczenie, posługiwano się jedynie czystymi kolorami, nie mieszano barw. Kolory przekładano na język symboli i nadawano im określone znaczenie. Złoto symbolizowało świętość, oddanie czci, nieśmiertelność, Bożą chwałę. Purpura: władzę i bogactwo. Czerwień oznaczała życie, krew, piękno i czystość. Bielą przedstawiano Boskość, czystość i niewinność. Niebieski oddawał niebo, ale też duchowość i mistycyzm. Zielony: życie, wieczną młodość, płodność, wewnętrzne bogactwo. Natomiast brąz był symbolem ziemi, materii, ubóstwa.

Ważnym elementem procesu malarskiego było przygotowanie farb. Początkowo ikony były malowane przeważnie przy zastosowaniu techniki enkaustycznej (połączenie wosku pszczelego ze spoiwem malarskim) ale od VI wieku farby te zaczęto zastępować temperą jajową, w której spoiwem jest woda, zmieszana z żółtkiem jaja kurzego.

Aby uzyskać lepszy efekt, większe nasycenie barw, dla „wyciągnięcia” koloru zewnętrzne warstwy kolorystyczne podmalowywano kontrastowymi kolorami, np. błękitne szaty bezpośrednio na desce podmalowywane były kolorem czerwonym, a czerwień znajdowała się na zielonej podmalówce.

Istotną kwestią jest to, iż w malarstwie ikonograficznym odwrotnie niż w zachodnioeuropejskim nakłada się cień, mianowicie zaczyna się od kolorów najciemniejszych stopniowo przechodząc do najjaśniejszych, kończąc na bieli.

Werniks: Gotową ikonę należało zawerniksować, tak aby nadać jej trwałość, a także przyciemnić kolory. Znano kilka rodzajów werniksów: olejny, sandałowy, naftowy, żółty czy alkoholowy. Jednakże bazą do każdego z tych werniksów była zawsze żywica, najlepiej z jodły. Żywicę zebraną z drzewa gotowano kilkakrotnie do momentu, aż przestawała się pienić, a następnie mieszano ją poszczególnymi składnikami werniksu w zależności od jego rodzaju.

Współczesność

Początkowo ikony traktowane były wyłącznie jako przedmioty kultu, i dopiero na początku XX wieku dostrzeżono ich wartość artystyczną i estetyczną. I chyba właśnie dlateego, iż ikony przez wieki zachowały w sobie tak duży pierwiastek duchowości, nieodmiennie fascynują także współczesnego człowieka. Zainteresowanie tworzeniem ikon jest dziś bardzo duże, powstają szkoły i kursy, na których można się nauczyć tej niezwykle trudnej sztuki malarskiej. Mimo tego iż pędzle, barwniki do farb, werniks czy kredę lub gips do gruntowania bez trudu można znaleźć w sklepie plastycznym, sam proces tworzenia ikony pozostał nie zmieniony od lat, i wymaga takiego samego skupienia, nakładu pracy czy modlitwy obecnie, jak i kilkaset lat temu.

 


[1] Por. Dionizjusz z Furny Hermeneia czyli objaśnienie sztuki malarskiej, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2003, s. VII–VIII.

[2] Tamże, s. VIII.

[3] W ikonopisarstwie płytkie (do 5mm) wgłębienie w środkowej części przedniej strony deski. W kowczegu umieszczano zasadniczy obraz, a na skraju deski, zwanym polem ikony – małe sceny i postaci świętych lub napisy. Często też pole pozostaje puste, lub część obrazu wchodzi na nie z kowczegu (np: aureola). Niewielką krzywiznę pomiędzy polem ikony a kowczegiem – nazywa się łuzgą.

 

Zobacz także