Kaplica Ogrojca przy kościele św. Barbary

W południowym zakątku placu Mariackiego (dawny cmentarz przy kościelny), stoi niewielki, wciśnięty między zabudowę mieszkalną kościół św. Barbary.

Kościół św. Barbary

Przy jego zachodniej fasadzie, pomiędzy skarpą środkową i narożną (północno-zachodnia), wznosi się niezwykła, ażurowa, późnośredniowieczna kaplica zwana Ogrojcem lub kaplicą Ogrojcową. W jej wnętrzu znajduje się grupa rzeźbionych w kamieniu, pełno plastycznych i przyściennych figury, przedstawiające modlącego się Chrystusa w Ogrodzie Oliwnym wraz z trzema śpiącymi apostołami: Janem, Jakubem i Piotrem. Dopełnieniem tego przedstawienia jest znajdujące się w tle, na ścianie malowidło ukazujące wejścia Judasza z siepaczami do Ogrodu Oliwnego.

Obiekt ten, dość często pomijany bądź niezauważany przez licznych turystów, nawiedzających ten kwartał zabudowań Rynku Głównego, zwłaszcza Bazylikę Mariacką. przynależy do niezwykłej grupy gotyckich dzieł, które w swojej strukturze łączyły 3 dziedziny sztuki: architekturę, rzeźbę i malarstwo. Takie zabiegi artystyczne miały na celu wywołanie u odbiorcy jak najsilniejsze wrażenia i emocje oraz stworzenie możliwość niekonwencjonalnego przekazu ideowego i artystycznego. Warto zatem zatrzymać się choć na chwilę przy tym dziele, wkomponowanym w fasadę niewielkiego kościoła św. Barbary, by przyjrzeć się jego niezwykłej niepozorności, która dzięki integralnemu powiązaniu wszystkich jego elementów, emanuje wręcz nieziemską siłą wyrazu.

Kaplica Ogrojcowi jest także, już niestety, rzadkim przykładem tego typu dzieł na terenach Polski, co więcej budowla ta pozostaje jedną z najbardziej tajemniczych na mapie Krakowa, gdyż pod wieloma względami trudno wskazać jakieś konkretne informacje z nią związane.

Dyskusyjne pozostają: kwestia określenia daty powstania całego dzieła, jak i części rzeźbiarskich Ogrojca oraz wyznaczenia ich korzeni artystycznych, czyli środowiska , z którego mogły by się wywodzić. Punktem spornym wydaje się także problem wykazania wzajemnych relacji i związku elementów rzeźbiarskich z malowidłem i budynkiem kaplicy Ogrojcowej. Nie mamy również pewności co do pierwotnego przeznaczenia i funkcji tej budowli. Z braku konkretnych ustaleń pozostają nam hipotezy, które mimo wszystko odsłaniają niezwykle ciekawy obraz średniowiecznego Krakowa i mentalności jego mieszkańców, a zwłaszcza zwyczajów i praktyk religijnych, jakie wówczas były popularne i powszechnie stosowane.

Na początku jednak spróbujmy przyglądnąć się bliżej poszczególnym częściom, z których składa się to niezwykłe dzieło, co mamy nadzieję pozwoli bliżej zrozumieć jego wymowę i docenić oryginalność.

AniołekArchitektura kaplicy

Indywidualny i niezwykły kształt budynku tworzą rozpięte miedzy przyporami kościoła 3 ostrołukowe, profilowane arkady, ustawione pod kątami rozwartymi1. Arkady ograniczają w planie przestrzeń nieregularnego sześcioboku. Wspierają się one w środku na 2 krótkich, stojących na podmurowaniu 8-bocznych kryształowych kolumnach z wapiennego kamienia. Dodatkowo kolumny umieszczone są na profilowanym cokole, zakończonym płaskim parapetem. Cokół stanowi granice pomiędzy placem Mariackim a przestrzenią kaplicy, zamykając część sakralną. Wnętrze budowli podzielone jest zatem na dwie przestrzenie. Pomiędzy dwoma przęsłami Ogrojca – północnym i środkowym, znajduje się mensa, powiązana organicznie ze strukturą budynku. Za mensą ołtarzową przy ścianie pozostawiono wolne miejsce, które wykorzystano na wstawienie rzeźb przedstawiających Modlitwę w Ogrojcu. Zaś w przęśle południowym Kaplicy Ogrojcowej znajduje się przedsionek i wejście do kościoła św. Barbary.

Spośród wielu elementów architektonicznych niezwykle ciekawie przedstawia się dekoracja detali architektonicznych, szczególnie wsporników. U nasady łuku południowej arkady wspornik ma kształt anioła ujętego w pól figurę , wystającego przed lico ściany, który oburącz trzyma tarczę herbową z przedstawieniem Orła w Koronie. Po stronie północnej widnieje dużo mniejszy wspornik, również z tarczą herbową podtrzymywaną przez dwa aniołki.

Nad nieregularną przestrzenią kaplicy: na kwadracie i trapezie rozpięte są dwa pojedyncze sklepienia krzyżowo-żebrowe. Przestrzeń między arkadą środkową a szkarpą narożną kościoła jako trójkątna zasklepiona została nieforemną lunetą. Żebra mają profil negatywowy2. Zbiegają się w rogach i wspierają na 4 konsolach z bogatą ornamentacją. Dwa rzeźbione zworniki dopełniają dekoracji wnętrza. Środkowe przęsło zdobi tarcza z trupią czaszką i dwoma swobodnie skrzyżowanymi piszczelami, zaś nad wejściem do kościoła również zwornik w kształcie tarczy, trzymanej przez dwóch młodzieńców z szeroko rozczesanymi włosami, w stroju i wyrazie twarzy podobnym do aniołów. Tarczę tę przyozdabia krzyż, na którym rozwieszone są narzędzia Męki Pańskiej.

WnętrzeGrupa rzeźb

Wnętrze Ogrojca wypełnia grupa rzeźbiarska figur pełnych, usytuowanych za mensą ołtarzową kaplicy, która stanowi ich optyczną podstawę. Umieszczono je na niskim podmurowaniu, znajdującym się przy samej ścianie. Wykonane są z wapienia pińczowskiego, polichromowane temperowo na podkładzie kredowym, w wyniku, czego stały się podobne do rzeźby drewnianej. W tej samej technice wykonano podmurowanie, imitujące skalisty grunt, a także iglicę skalną i zapewne nie zachowaną do dziś istniejącą tu figurkę aniołka, którego skraj szaty widnieje na szczycie iglicy.

Ukazane tu przedstawienie jest jednym z wielu wariantów sceny, zaczerpniętej z Nowego Testamentu. O pobycie Jezusa w ogrodzie Gethsemani dowiadujemy się z przekazów wszystkich 4 Ewangelistów, jednak tylko Mateusz, Marek i Łukasz wspominają o modlitwie w Ogrojcu. Ich przekazy miały największy wpływ na ukształtowanie się w sztuce obrazowania tego tematu, który od XIV wieku wraz ze wzrostem zainteresowania tematyką pasyjną zostaje rozwinięty i wzbogacony pod względem ikonografii.

W przypadku grupy rzeźbiarskiej Ogrojca, bez wątpienia scena rozgrywa się w ogrodzie Gethsemani, co sugeruje zwłaszcza najniższa partia rzeźby – kamienna imitacja skalistego gruntu3. W partii naprzeciw Chrystusa grunt nagle spiętrza się w iglice, na której umieszczono postać anioła, niosącego krzyż i kielich. Pozostała część terenu została już ukształtowana płasko i horyzontalnie.

Jednoplanowa grupa rzeźbiarska ukazuje Chrystusa, gdy wraz z 3 uczniami udał się na modlitwę do Ogrodu Oliwnego. Kompozycja skupia się na samej scenie samotnej modlitwy Chrystusa, gdy klęcząc ze złożonymi rękami, w czerwonej od krwawego potu szacie, zwraca się ku stającemu na szczycie skały aniołowi. W tym czasie trzej uczniowie, którzy mieli modlić się i czuwać z nim, posnęli. Z pomocą atrybutów rozpoznajemy: św. Piotra z mieczem, św. Jana Ewangelistę z księgą i Jakuba, opierającego się o ramie swojego brata. Kontrast między modlącą się postacią Chrystusa a sposobem w jaki ukazani są apostołowie jest tak dobitny, że widać wyraźnie uchwycony moment ich zaśnięcia w czasie modlitwy.

U wszystkich postaci pod obfitymi, silnie załamanymi fałdami rysuje się rzeczywista masa i konstrukcja ciała. Wyczuwalna jest szczególnie w wyższych partiach figur – w okolicach bark i ramion, jak również w częściach wypukłych kolan. Gesty są jakby zastygłe w bezruchu.

Kompozycja jest wyraźnie zgrupowana w dwóch skrajnych punktach: wokół postaci Chrystusa z jednej strony a z drugiej – przy dwóch apostołach4. Osoby przedstawione w Ogrójcu ubrane są w długie szaty o prostym wykroju. Jedynie św. Jan i Piotr maja narzucone na nie płaszcze, lekko spięte pod szyją. Ubiory te są tylko częściowo związane z układem okrywanych ciał. Są bowiem bogate we własną dynamikę, która komponowana jest przez zestawienie kontrastów i spięć dysonansowych. Artysta łączy i przeciwstawia sobie sferyczne wygięcia z nierównymi załamaniami i partiami silnie pofałdowanymi płaszczy. Ostre krawędzie i charakterystyczne wieloboki, w jakie układają się szaty, widoczne są w miejscach, gdzie poprzez udrapowanie płaszczyzn lub krajów szat, ukazana jest podszewka5. Partie szat licznie załamują się, wgłębiają. Widać to na przykładzie figur Jana i Jakuba, gdzie dodatkowo pofałdowania stają się drobniejsze. Kontrastują z nimi fałdy szat Piotra i Chrystusa, które są wyraźnie grubsze i większe. Wypukłe części osłoniętych przez szaty ciał pozostawiono gładkimi. W ten sposób szaty górnej części okrywają ciało miękko i gładko, a w miarę posuwania się ku dołowi staje się coraz bardziej obfite i sfałdowane. Również kolory szat tworzą nieprzypadkowy kontrast. Postać Chrystusa przedstawiono w czerwonej od krwawego potu sukni, Piotra w jasnoniebieskiej z brunatno-złotym płaszczem, Jana w ciemno zielonej i czerwonej, a w ciemnobłękitnej Jakuba. Poszczególne kolory są zgodne z ikonografią i średniowieczną tradycją przedstawiania tych postaci.

Odsłonięte części ciała uderzają wysokim poziomem artystycznym i mistrzowskim opracowaniem szczegółów. Głowy apostołów są proporcjonalne w kształtach i zróżnicowane w typach. Pod bujnymi, długimi włosami wyraźny jest kształt czaszki. Włosy ukształtowane są z użyciem świdra w postaci kędziorów i ciętych dłutem loków, tworząc sekwencję kontrastów 6. Całość utrzymana jest w stonowanej ekspresji, tworząc jednak specyficzną i niezwykłą kompozycję o wytworny układach ruchów i gestów, dopełnionych ozdobnymi układami fałdowań.

Malowidło

Za figurami w tle widnieje malowidło przedstawiające scenę wejścia Judasza na czele grupy Żydów do Ogrodu Oliwnego. Większość z nadchodzących przechodzi przez bramkę w płocie, z wyjątkiem pachołka przedostającego się górą przez płot. Malarz przedstawił „zgraję uzbrojoną w kije” w chwili samego wejścia do ogrodu. Uderza różnorodność postaci, ubiorów, gestów i ruchów. Scena skomponowana jest dośrodkowo i koncentruje się wokół postaci Judasza, który w lewej ręce trzyma worek z pieniędzmi, zaś prawą wskazuje dowódcy w czarnej zbroi kierunek marszu – postać Chrystusa. Co ważne i warte podkreślenia owa postać Chrystusa to właśnie rzeźbiona figura klęczącego w modlitwie. W takim zabiegu artystycznym następuje połączenie rzeźbiarskiej grupy figur z jej malarskim dopełnieniem, co niewątpliwie ubogaca narracyjnie całość przekazu, a przede wszystkim wywołuje niezwykłe wrażenia psychiczne.

* * *

Historia samego powstania jak i dziejów Kaplicy Ogrojcowej przy kościele świętej Barbary jest nam znana w bardzo nikłym stopniu. Taki stan rzeczy spowodowany jest, w przeważającej części, minimalną ilością dokumentów i tekstów źródłowych, które dotrwały do naszych czasów. Źródła i wiadomości archiwalne dotyczące początków budowy kaplicy nie są jednoznaczne i wystarczające do ustalenia konkretnej daty jego powstania. Z najstarszego pośród nich, wiemy, że w końcu XV wieku obok wejścia do kaplicy przybudowano Ogrójec. Jedyna, bowiem pewna data pochodząca z archiwów dotyczących Ogrojca to rok 1488. W tym to roku Adam Szwarc, z bogatej rodziny mieszczańskiej, rajca miejski, a brat archiprezbitera Mariackiego Jerzego Szwarca, , uposażył ołtarz w kaplicy, zwanej „Ogrodziec – hortus Domini”. Altarię zaś erygował, już po śmierci fundatora biskup Jan Konarski 24 maja 1516 roku, na podstawie odnalezionego testamentu Adama Szworca z 1509 roku. Konarski ustanowił, także w oparciu o ostatnią wolę Szwarca, altarystę, który miał odprawiać przy ołtarzu Ogrojca dwie msze tygodniowo. Wynika stąd, że mury kaplicy stały już przed 1488, a brakowało jedynie wyposażenia, które w dość szybkim czasie dostarczył jeden z mieszczan krakowski, pozwalając tym samym na poświecenie 7 Prawo patronatu powierzono potomkom fundatora, zmarłego w 1509 r. Jednak o samej budowie, zwłaszcza dacie, kiedy rozpoczęto wznoszenie owego „hortus Domini” brak w źródłach jakichkolwiek wzmianek8.

Zważywszy na te dane źródłowe często wskazuje się, iż pierwotnie budowla mogła zatem służyć jako kaplica zmarłych. Często porównuje się Ogrojec do przykładów należących do tego typu kaplic występujących na zachodzie9. Równocześnie podkreśla się, że jest to niezwykły i szczególny przykład tego typu kaplicy cmentarnej, który doskonale spełnia podstawowe jej założenia, zarówno pod względem usytuowania na końcu cmentarza, jaki i ukształtowania architektury w pełni dostosowanej do obrządku religijnego.

Bardzo ciekawe jest odwoływanie się również do kultu Chrystusa modlącego się w Ogrojcu, tematu szczególnie popularnego u schyłku średniowiecza. Na przełomie XV i XVI wieku pojawiały się samodzielne przedstawienia wyobrażające ten motyw. Bardzo często sytuowano je na cmentarzach, aby w niniejszy sposób wyrazić wiarę w opiekę Chrystusa nad zmarłymi, którzy dzięki jego wstawiennictwu zmartwychwstaną. Ponad to wątek Modlitwy w Ogrojcu łączono także z formami modlitw za konających10.

Problem fundacji obiektu i jego przeznaczenia nie jest jednak tak oczywisty. Podnosi się także pogląd, iż od początku swego istnienia Ogrojec był kostnicą, czyli miejscem, gdzie składano trumnę z ciałem zmarłego przed złożeniem jej do grobu. Wskazywać na taką hipotezę miałby fakt, że podmurowanie pod figury wstawione został później, gdyż wcześniej na tym miejscu miał znajdować się katafalk. Jako kostnica – „ossarium”, Ogrojec miał być także używany jako miejsce składania kości, które wydobywano na cmentarzu z przekopanych grobów. Potwierdzać to ma dokument fundacyjny Mikołaja Wierzynka o utworzeniu kostnicy na cmentarzu parafialnym kościoła Mariackiego w rok 1390. Taka interpretacja przesuwała by także datę powstania tej budowli właśnie na po roku 1390. Dodatkowo przy takich podejrzeniach pojawia się niezwykle ciekawa funkcja przypisywana tej budowli. Miała to być tzw. latarnia zmarłych, o czym miało świadczyć istnienie haczyka przeznaczanego na zwieszanie lampy lub kaganka, zachowanego w zworniku sklepiennym zdobionym trupią czaszką11. Wobec takiego przeznaczenia pod żadnym względem budowla ta nie mogła być wykorzystywana jako obiekt liturgiczny, a więc nie była to kaplica a jedynie budynek użytkowy, jeśli można by tak to ująć12.

Przeznaczenie jednak budynku o tak złożonej i raczej bogatej dekoracji na zwykłą kostnicę jest raczej mało prawdopodobne. Odwołując się także do średniowiecznej tradycji grzebania zmarłych przy parafii i zważywszy na lokację Ogrojca właśnie w obrębie średniowiecznego cmentarza fary Mariackiej, trzeba nam uznać za najsłuszniejszą tezę o przeznaczeniu Ogrojca od pierwszej chwili jego fundacji na kaplicę cmentarną, dobudowaną przy ścianie kościoła dla pochowania ciał bogatych, zmarłych parafian. Najprawdopodobniej więc Ogrojec od początku służył jako grobowiec i kaplica nagrobna rodziny Szworców, co potwierdza nie tylko zachowany akt erekcyjny, ale i średniowieczna tradycja chowania zamożniejszych obywateli w fundowanych przez siebie kaplicach. Również przeprowadzone prace i badania wykazały, że pod posadzką kaplicy znajdują się schody prowadzące pod Ogrojec do wnętrza krypty13. Dodatkowe przyznanie uposażenia dla altarysty, który miał odprawiać Msze św. za zmarłych, a także zrealizowany program ideowy, przypominający o doczesności życia i napominający do refleksji, niewątpliwie pozwalają traktować tę budowlę jako pomnik nagrobny.

Powszechnym zjawiskiem w późnym średniowieczu, w XV i XVI wieku, było łączenie tematu modlitwy „konającego” w Ogrojcu Chrystusa z ideą śmierci doczesnej człowieka i miejscem wiecznego spoczynku zmarłych. Wierzono w cudowna opiekę i orędownictwo modlącego się Chrystusa za konającymi i zmarłymi duszami. W XV wieku powszechnie uważano, iż modlący się Chrystus uchroni spoczywających na cmentarzach od wiecznych konsekwencji grzechu i śmierci doczesnej, czego gwarancję stanowiła Jego męka i zmartwychwstanie. Kaplica Ogrojcowi mogła pełnić więc złożoną rolę. Na co dzień była przedmiotem osobistego pietyzmu jako miejsce spoczynku członków zamożnej rodziny Szwarców, ale i „narzędzie” prywatnej dewocji, zaś wyjątkowo stawał się również obiektem powszechnego kultu jako monumentalna oprawa przedstawienia Modlitwy w Ogrojcu. Z tym zaś tematem wiązano zwłaszcza w późnym średniowieczu wiele obrzędów Roku Liturgicznego, jak choćby celebracje w Dniu Zadusznym (tradycja rozpowszechniona zwłaszcza w 2 połowie XV wieku),14 jak również tzw. dewocję serca i krwawego potu Chrystusa. Jednakże za ważniejszą praktykę, związaną ze wspominaniem Ogrojcowej modlitwy, a łączącą się ze szczególnymi objawami kultu uznać należy zwyczaj modlitw pokutnych, przeżywanych w Wielki Czwartek. Ogrojec mógł wówczas przybierać formę monumentalnej oprawy jednej ze stacji procesyjnych, jakie w czasie Wielkie Tygodnia krążyły wokół kościoła Mariackiego15. Tradycja taka stała się niezmiernie popularna w całej Europie w szczególności w połowie XV i na początku XVI wieku. Powstawały wtedy realistyczne grupy rzeźb ze scenami z Drogi Krzyżowej i Męki Pańskiej. W Niemczech, szczególnie w Nadrenii popularne były tzw. „Oelberge” czyli Góry Oliwne, które bardzo często umieszczano na cmentarzach lub w ich okolicy. Zwyczaj ten musiał także najpóźniej pod koniec XV wieku dotrzeć do Krakowa przeniesiony przez ludność niemiecką, która osiedlała się tutaj16Stąd pojawiają się także koncepcje dotyczące Góry Oliwnej w pobliżu kościoła Mariackiego: na cmentarzu miało istnieć sztuczne wzgórze, na którym umieszczone były monumentalne figury, rozebrane w początkach XVI wieku. Potem zmniejszono ich rozmiary i tak dostosowano, że powstała kompozycja Modlitwy w Ogrodzie Oliwnym, którą umieszczono w kaplicy przy kościele św. Barbary17. O wolno stojącej Górze Oliwnej na cmentarzu Mariackim brak jednak jakichkolwiek pewnych źródeł pisanych18.

Ciekawa jest także kwestię porównania Ogrojca do podobnego dzieła – Ogrojca w Spirze i w ten sposób próby rozwiązania problemu jego przeznaczenia czy funkcji, jakie miał spełniać. Według tej hipotezy Kaplica Ogrojcowa mogła stanowić podobnie jak w Spirze, element interpretacji liturgii mszalnej. Wyrazem takich praktyk było ukazywanie się traktatów wyjaśniających symbolikę poszczególnych czynności liturgicznych, które wiązano z konkretnymi wydarzeniami Pasji19. Głównie chodziło o wskazanie, na zasadzie uwspółcześniania, praktyk wykonywanych przez kapłana i odnoszenie ich do określonych momentów Pasji, a także poszczególnych faz modlitwy w Ogrojcu, co dodatkowo miało przypominać wiernym, iż kapłan jest tym, który zajmuje miejsce Chrystusa.

Ważną kwestią pozostaje także próba ustalenia korzeni artystycznych i identyfikacja pewnych powiązań stylowo-formalnych tego dzieła z innymi powstałymi w tym czasie obiektami w Krakowie i nie tylko. Taka analiza jest bardzo pomocna również przy ustaleniu czasu powstania danego dzieła. Może również rzucić więcej światła na cel jego budowy i przeznaczenie.

Przede wszystkim dostrzegalne jest zróżnicowanie poziomu artystycznego w całości dzieła, co świadczyć ma o odrębności wykonania poszczególnych jego elementów.

Bardzo często podkreśla się, że architektura i rzeźba kaplicy Ogrojcowej wykazują silne wpływy szkoły Stwosza. Bogactwo zachowanych form w zakresie dekoracji architektonicznej i rzeźbiarskiej, świadczy o głębokiej inspiracji, jaką wywarły osiągnięcia Wita Stwosza w Krakowie. Nie wskazuje się jednak jednoznacznie na osobę Stwosza jako autora tego dzieła, gdyż raczej jest to dzieło wykonane przez różnych artystów. Z drugiej jednak strony nie wyklucza się także jego udziału, o czym świadczyć ma ogromna różnorodność ornamentacji, niesamowita zręczność dekoracji, kontrastowe wygięcia krzywizn, dokładność w opracowaniu materiału oraz przepych, z jakim kształtowana jest całość budowli. Datowanie części rzeźbiarskich Ogrojca na czasy Stwoszowskie potwierdzają także, ślady farb, odnalezionych podczas badań w XIX wieku przez Zygmunta Hendla. Świadczą one o modnej w owym czasie praktyce polichromowania od zewnątrz bogatych, plastycznych form architektonicznych. Tak więc jeśli chodzi o architekturę kaplicy, za chyba najciekawszą koncepcję uzanć trzeba hipotezę stworzoną na podstawie analizy porównawczej wartości rzeźb i dekoracji detali architektonicznych, która wskazuje, iż projekt kaplicy a może nawet i jej wnętrza, pochodził spod pióra Stwosza. Świadczyć o tym ma bardzo duża zbieżność i wielkie podobieństwo, zarówno jeśli chodzi o ornamentykę jak i staranność wykonania, szczególnie w sposobach kształtowania dekoracji roślinnej z podobnym traktowaniem liści na baldachimie nagrobka Kazimierza Jagiellończyka w Katedrze na Wawelu: w obu przypadkach są pogięte, rozczłonkowane, wiją się, a także oprócz liści występują motywy suchych gałęzi.

Nie podejrzewa się jednak by sam mistrz Stwosz wykonał grypę rzeźbiarska, gdyż jej kompozycja i sposób wykonania pozostawia wiele wątpliwości. Przede wszystkim nie tworzy ona całości, składa się bowiem z trzech nie związanych ze sobą części. Układ jak i pozycje są nieczytelne. Draperia ukształtowana dość bujnie i swobodnie powoduje, że fałdy nie układają się konsekwentnie i nie wyczuwa się pod jej warstwą ciała. O autorstwo rzeźb posądza się więc nieznanego, podrzędnego artystę, który wzorując się na dziełach Stwosza wykonał grupę tych rzeźb. Zbieżności stylu i podobieństwo do stylu stwoszowskiego pozwala datować rzeżby na XVI wiek. Uważa się je więc za późniejsze niż sam budynek i jego architektoniczna dekoracja. Datowanie zdaje się być potwierdzone także przez źródła pisane z roku 1516. Z tego bowiem okresu zachowała się przywoływana już wzmianka o poświeceniu i erygowaniu ołtarza w Ogrojcu przez biskupa krakowskiego Jana Konarskiego. Stąd wniosek, że figury musiały zostać ustawione w kaplicy Ogrojcowej przed tym rokiem, gdyż podmurowanie pod figury jest integralnie powiązane z mensą ołtarzową, a konsekracji dokonać można było dopiero po ukończeniu całości20.

Strona architektoniczna wydaje się jednak jednoznacznie dziełem Stwosza, gdyż wykazuje zbyt liczne zbieżności w podobnym traktowani łuków i ornamentacji roślinnej. Dlatego też tę partię Ogrojca datować należy z wielkim prawdopodobieństwem na lata pobytu Stwosza w Krakowie (1477-1496)21.

Jako autor Ogrojca pojawia się czasem także postać Piotra Kladhebergera, czego dowodem jest odwołanie się do źródła, mówiącego o czynnym udziale Piotra Kladhebergera przy wykończaniu kaplicy św. Barbary22.

Jeśli chodzi o autorstwo rzeźbionych figur w Ogrojcu, wobec teoretycznego odrzucenia poglądu o przypisaniu ich Stwoszowi, pojawia się często wskazanie na tzw. mistrza koronacji Marii – autor zwieńczenia Ołtarza Mariackiego. Według większości opinii ten fragment ołtarz Mariackiego nie wyszedł spod ręki Stwosza, ale został wykonany przez jednego z uczniów. To może pozwolić na datowanie rzeźb na około rok 1491, czyli czas działalności warsztatu Stwosza przy ołtarzu głównym w kościele Mariackim. Podejrzewa się, iż jeden z uczniów mógł w chwili wolnej wykonać grupę Chrystusa modlącego się z uczniami w Ogrojcu dla pobliskiej kaplicy23.

Kwestia autorstwa jest więc bardzo skomplikowana. Zwłaszcza, że mimo wszystko nie można wykluczyć przypuszczenia, iż autorem rzeźb Ogrojca mógł jednak być Stwosz. I takie hipotezy są wysuwane a analizy stylistyczno-porównawcze, w szczególności z rzeźbami ołtarza Mariackiego zdają się w jakimś stopniu potwierdzać takie poglądy.

Na autorstwo Stwosza ma przede wszystkim wskazywać wysoki poziom artystyczny dzieła i jego analogia stylistyczna z Mariacką kwaterą modlitwy w Ogrodzie Gethsemani. W obu wypadkach zastosowano bowiem charakterystyczne dla Stwosza ujecie postaci przedstawianych z profilu i skontrastowanych z przedstawieniami en face. Identyczny jest również kanon postaci, ich proporcje, a draperie układają się w swoisty konsekwentny układ kontrastów i spięć. Szczegóły, takie jak użycie świdrów w modelunkach włosów i bród, wykazują zastosowanie podobnych zabiegów warsztatowych, dzięki którym osiągane są podobne efekty. Jednak w Ogrojcu przy kościele św. Barbary doszło do nie naturalnych schematyzacji i usztywnień, co wyraźnie widać w ostrym modelowaniu twarzy: warg, nosa, powiek i okalających ją włosów. Pomimo tych różnic wielu badaczy, zajmujących się działalnością Stwosza uważa się rzeźby Kaplicy Ogrojcowej za ogniwo pośrednie, które łączy Ołtarz Mariacki z innymi dziełami Stwosza24.

Trzeba nam podkreślić, iż brak precyzji czy dokładności w sformułowaniach dotyczących Ogrojca wynika z faktu, iż analizę Ogrojca w znacznym stopniu „skażają” działania konserwatorskie, dość liczne w przypadku tego dzieła. Cieżko więc jednoznacznie wypowiadać się wobec dzieła poddanego częstym i licznym przemianom. Wiele hipotez pozostanie więc nadal hipotezami.

Dalsze dzieje Kaplicy Ogrojcowej dodatkowo pokazują jak trudną kwestią jest ustalenie czegokolwiek pewnego wobec tego niezwykłego dzieła.

W 1583 r. kościół św. Barbary przekazano bowiem jezuitom, zaś Ogrojec pozostał nadal własnością parafii Mariackiej. Dodatkowo przestrzeń przedsionka przed wejściem do kościoła nie została uznana za integralna cześć Ogrojca i przyznano ją jezuitom. W taki oto sposób jednolita budowla otrzymała dwóch właścicieli. Podział, jakiego dokonano, nie został przeprowadzony w naturalny i właściwy sposób, szczególnie biorąc pod uwagę troskę, z jaką. powinno się traktować miejsce kultu. Efekty takiego działania doprowadziły, więc do długoletnich zatargów między zakonem Jezuitów a kolejnymi proboszczami i archiprezbiterami fary Mariackiej 25.

W wyniku podziału najbardziej ucierpiał oczywiście Ogrojec. Koniecznością stała się zmiana prowadzącego do jego wnętrza wejścia. Zamurowano to, którym wchodziło się od strony przedsionka, a wybito nowe drzwi w arkadzie północnej.

Od 1650 r. kaplica otrzymała także nowych dobroczyńców. Prawo patronatu przekazano rodzinie Łyszkowiczów. Równie cenne są źródła i uwagi o procesjach do Ogrojca w Wielki Czwartek w 1655 i 1656 r. Wiadomości o tych wydarzeniach odnajdujemy w podanej przez Ambrożego Grotowskiego „Księdze Bractwa Męki Pańskiej” z roku 1655. Dokument ten potwierdza, że w kaplicy wciąż odprawiano nabożeństwa a ponad to, że cieszyła się ona żywymi przejawami kultu, najprawdopodobniej sięgającymi tradycji średniowiecznej.

Wraz z biegiem lat kaplice coraz bardziej zmieniano. Przeobrażeniu ulegały zarówno części architektury jak i rzeźby. Na przełomie XVII i XVIII w. dodano drewnianą, polichromowaną figurę anioła niosącego krzyż i kielich. Zastąpiła ona pierwotna figurę, wyrzeźbioną z kamienia, po której pozostała fałda załamanej szaty, powiązaną organicznie ze skałą.

W połowie XVIII wieku okna Ogrojca zamknięto, ozdabiając je w górnej części kratami a w dolnej – drewnianymi okiennicami. Prawdopodobnie już wcześniej zakrywano okna, jednak kraty są bez wątpienia dziełem nowożytnym, dodanym nie jako zabezpieczenie – są, bowiem zbyt słabe, ale aby dodatkowo przyozdabiały26.

Wiele o późniejszych dziejach tej kaplicy dowiadujemy się z inwentarzy prowadzonych w kościele Mariackim. Z zawartych tam wiadomości wynika, ze kaplica stopniowo popadała w ruinę, a w 1820 r. za rządów cesarsko-austriackich ostatecznie zakazano odbywania w niej nabożeństwa, co spowodowało dalsze zaniedbania i upadek tegoż obiektu. Taki stan utrzymywał się aż po XIX wiek. Publikacje jeszcze z początku tego wieku notują postępujące zniszczenie zabytku. Jednak w drugiej połowie XIX wieku pojawiło się wielkie zainteresowanie tym dziełem. Zaczęto też myśleć o odnowieniu zabytku. Pierwsze takie próby podjęto już w 1870 r. Były to jednak prace niewielkie, po których nie pozostał żaden większy ślad. Działania konkretniejsze podjęto dopiero około roku 1890, kiedy sprawę zbadania Ogrójca powierzono Zygmuntowi Hendlowi. Sporządził on dokładne pomiary i zbadał mury. Efektem tych działań było ogłoszenie w 1891 r. przez Dyrekcje Zjednoczonego Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie konkursu na projekt stylowej restauracji kaplicy. Nadszedł tylko jeden projekt, który nie uzyskał aprobaty, dlatego też 1892 ogłoszono drugi konkurs. W jego wyniku przyznano dwie równorzędne nagrody dla Zygmynta Hendla i Władyłaswa Ekielskiego. Jednak ich projekty wymagały daleko idących interwencji i zmian w rdzennej strukturze i nie nadawały się do realizacji. Ponadto na dokonanie fachowej konserwacji potrzebne były dość znaczne fundusze27. W 1897 r. proboszcz mariacki ks. infułat Józef Krzemiński zwrócił się do Sejmu Galicyjskiego z prośbą o subwencję na restauracje Ogrojca według projektu Hendla, jednak nie uzyskał on potrzebnych środków a zabytek niszczał dalej. Feliksa Kopera przy okazji prac nad „Pomnikami Krakowa” w 1904 r. wyraził pogląd, iż kaplica znajdowała się w ówczesnym czasie w jak najgorszym stanie i zalecał jak najrychlejszą restauracje. Prace renowacyjne rozpoczęto wreszcie w 1910 r., mimo, iż nie doczekano się na pomoc rządu. Sfinalizowano je, dzięki datkom społecznym. Dążono według projektu i pod kierownictwem Zygmunta Hendla do przywrócenia XV wiecznego kształtu Ogrojca, poprzez odrzucenie niefortunnych przeróbek i dodatków z późniejszych czasów. Usunięto ciężkie okiennice, umocniono fundamenty, które pod wpływem tychże okiennic zaczęły ustępować. Przede wszystkim starannie oczyszczono ornamenty, a spod grubej warstwy tynku, farb olejnych i pokostu wydobyto subtelną rzeźbę z jej naturalna polichromia28. Uzupełniono wszelkie ubytki zarówno w mensie ołtarzowej jak i kamiennej grupie rzeźb Chrystusa w Ogrojcu. Podczas tych prac na tylniej ścianie kaplicy spod warstwy nowszych farb i tynku, odkryto dawne malowidło, przedstawiające pejzaż z grupą ludzkich postaci. Restauracją zajmował się Julian Makarewicz, który głównie oczyścił malowidło dodając partie obok rzeźbionej figury Chrystusa oraz lewą górną część krajobrazu nad płotem wraz z przedostającym się górą pachołkiem29.

Najważniejsze zmiany dotyczyły jednak odtworzenia pierwotnego układu wnętrza kaplicy, które dokonano przez wyburzenie ścianki dzielącej i przywrócenia pierwszego wejścia od strony południowej, czyli od strony kruchty kościoła. Wejście od strony północnej wybite w XVI wieku zostało wtórnie zamurowane. W 1938 roku Zarząd Miejski zatwierdził nowe plany odnowienia Ogrojca i wykonania nowego dachu. W czasie tych prac oprócz dachu, który pokryto blachą miedzianą, uzupełniono brakujące kamienne części : pinakle, kwiatony. W tym też czasie Makarewicz i Gąsecki zajęli się malowidłem, przeprowadzając dalsze prace, mające na celu uzupełnieni ubytków pierwotnej jego warstwy. Delikatna rzeźbiona dekoracja ulegała jednak nadal poważnym uszkodzeniom, dlatego tez w latach 1978-1982 zostały przeprowadzone kolejne prace konserwatorskie przez Paciorka i Płuskę. Wszystkie części kamienne, które zczerniały dokładnie oczyszczono, uczytelniono ażurową strukturę i odpowiednio wzmocniono nadwątlone kamienie a sklepienie na nowo otynkowano30.

W 1953 r. ks. infułat Ferdynand Machay przekazał Ogrojec kościołowi św. Barabry i Towarzystwu Jezusowemu, ponieważ aż dotąd był własnością fary Mariackiej31.


1 P.Pencakowski, Architektura kaplicy Ogrojcowej…, s.98

2 Tamże, s.92.

3 P.Pencakowski, Rzeźba w Kaplicy…, s.21.

4 P.Pencakowski, Rzeźba w Kaplicy…, s.37.

5 Tamże, s.30.

6 Tamże, s.32.

7 P.Pencakowski, Rzeźby w Kaplicy Ogrojcowej…, s. 36-37.

8 J. Paszenda, Kościół św. Barbary…, s. 234-236.

9Jako podobne, ale nie tak wybitne podaje Hendel przykłady wymienione przez V. le Duc, Dictionnaire raisonne de l’architecture francaise du XI au XVI siecle, T.2, s.442-451

10 P.Pencakowski, Rzeźby w Kaplicy Ogrojcowej…….., s.24.

11 Hipoteza o funkcji Ogrojca jako Latarni Zmarłych sformułowana przez Łuszczkiewicza przyjęła się i została zaakceptowana przez Sokołowskiego, Studia do historii rzeźby w Polsce wieku XV i XVI (Sprawozdania KHS, T. VII, Kraków 1906), s.188, Koperę, Wit Stwosz w Krakowie (Rocznik Krakowski, t.10: 1907), s.79-83, Dobrowolskiego, Studia nad średniowiecznym malarstwem ściennym w Polsce, Poznań 1927, s.109.

12 W. Łuszczkiewicz, Stare cmentarze krakowskie…, s.17

13 J. Paszenda, Kościół św. Barbary, s.242-243.: Paszenda przywołuje wykazy grobów znajdujących się na cmentarzu Mariackim w 1746 r., w którym wymieniono pod Ogrojcem grób dawniej Reznerów, potem Srebrnickich, i w końcu Miklaszowskich. Ponadto w 1915 podczas naprawiania posadzki odkryto schody, które po raz drugi odsłonięto w 1961. Wtedy też zbadano krypty z trumnami.

14 P.Pencakowski, Architektura kaplicy…, s.97.

15 Tamże, s. 97.

16 Tamże, s.108.

17 W. Łuszczkiewicz, Stare cmentarze krakowskie…, s. 16-18

18 Tamże, s.242-243

19 W. Marcinkowski, Dwa Ogrojce:2.Ogrojec u św. Barbary (Folia Historiae Artium, t.XXVI, 1989), s.142-147.

20 Z. Hendel, Kaplica Zmarłych zwana „Ogrojcem”…, s.235-242

21 S.Cercha, F.Kopera, Pomniki Krakowa…, s.107-109

22 Sprawozdania z posiedzeń Komisji Historii Sztuki Akademii Umiejętności, t.V, Kraków 1893.

23 T. Szydłowski, Ze studiów nad Stwoszem i sztuka jego czasów (Rocznik Krakowski, t.XXVI, 1935), s.37.

24 P.Pencakowski, Rzeźby w Kaplicy Ogrojcowej…, s.21-38.

25 Tamże, s.236.

26 J. Paszenda, Kościół św. Barbary …, s.236.

27 Tamże, s.237.

28 Tamże, s.237-238

29 P.Pencakowski, Rzeźba w Kaplicy…, s.21.

30 J. Paszenda, Kościół św. Barbary …, s.239-240.

31 Tamże.

 

Zobacz także