Kilka myśli o granicy sacrum-profanum (6/8, cz. 1)

Sakralna architektura baroku jest jak zmyślnie i intrygująco zapakowany cukierek i mimo że takie określenie może się wydawać z gruntu pejoratywne, myśl o nim przepełnia mnie niezmiennie zachwytem.

Przyznaję z pełną szczerością, że na tę część cyklu czekałem od samego początku. Jednakże mimo faktu, że tkwią we mnie ogromne pokłady wprost dziecięcej radości, to jednocześnie toczę zaciętą walkę z odczuciem, które mówi mi, że to, za co się właśnie zabieram, jest jak nadgryzanie jabłka, tylko po to, by ze smakiem w ustach chwilę później je wyrzucić. Co gorsza, nadgryziony kawałek jest tak ogromny, że trudno zmieścić go w ustach.

Sakralna architektura baroku jest jak zmyślnie i intrygująco zapakowany cukierek i mimo że takie określenie może się wydawać z gruntu pejoratywne (bo tak też zwykło ten typ architektury określać szerokie grono zatwardziałych przeciwników dzieł kontrreformacyjnej myśli architektonicznej), myśl o nim przepełnia mnie niezmiennie zachwytem. Co więc takiego jest w dziesiątkach, a raczej setkach znakomitych kościołów, które swoją formą zapierają dech w piersiach, przyprawiając o drżenie jednych, jednocześnie odpychając drugich? Nie ukrywam, że zamierzam pisać o architekturze doby kontrreformacji ze śmiałą fascynacją, lecz nie po to, by do niej usilnie przekonywać, ale raczej by zwrócić uwagę na to, jak zwodnicze może się czasem okazać uleganie pewnym obiegowym stereotypom.

Niejednokrotnie dotąd używałem określenia rewolucja, za każdym razem po to, by podkreślić ogrom zmian, jakie zaszły w określonym czasie w dziejach architektury sakralnej: czy były to pierwsze wieki chrześcijaństwa w Rzymie bądź Syrii, czy okres Cesarstwa Bizantyjskiego, a w późniejszych wiekach średniowieczne Niemcy czy Francja. Architektoniczna sfera sacrum ulegała nieustannym przemianom, których motorem była zmieniająca się sytuacja Kościoła, uwarunkowania kulturowe, panujące dynastie, czy też fascynacja filozofią. Wielość motywów, które kształtowały zmieniające się oblicze architektury sakralnej odpowiadała roli, jaką pełniła ona w świadomości ludzi, napędzana naturalną potrzebą żywej relacji z Bogiem, której wyrazem stawało się zależne od charakteru epoki rozumienie sensu i wyrazu mistycznego doznania, każdorazowo nakierowane na próbą oddania chwały właściwej Boskiemu majestatowi, rozumianej za każdym razem w inny sposób.

Barok zwrócił się w stronę chwały postrzeganej poprzez splendor i majestat w ich najbardziej sensualnym charakterze. Ta pogoń za chęcią uchwycenia tryumfu Królestwa Niebieskiego na ziemi nie stała się całkowicie wolna od niezrozumienia i przeakcentowania. Kościół do pewnego stopnia zarzucił głęboko symboliczne rozumienie strefy sacrum, której mistyczność kształtowało światło w pełnej kontrastów przestrzeni wznoszącej ku temu co niematerialne, po to, by – jak pisano – stworzyć obraz potęgi, chwały, bogactwa i majestatu Nieba. Interpretowanie więc dokonań baroku na polu architektury sakralnej jedynie przez pryzmat kipiącego złotem bogactwa staje się głębokim niezrozumieniem i pozbawieniem go rzeczywistego wymiaru, którego wyjątkowość wynikała z rewolucyjnych przemian na płaszczyźnie teologicznej. Nowe oblicze religijności zetknęło się z innowacjami w dziedzinach architektury, rzeźby i szeroko rozumianego malarstwa. Sztuka jeszcze głębiej zespoliła się z religią, służąc jej z jeszcze większym niż dotychczas oddaniem i poświęceniem.

Genezy powstania architektonicznego i artystycznego novum upatrywać należy w złożonym zespole przemian oraz w towarzyszącym mu łańcuchu wydarzeń, które dziś nierzadko nazywamy czarnymi kartami w dziejach Kościoła. Następując po sobie na przestrzeni kilkuset lat, nadały one w konsekwencji ton nowej wizji Kościoła.

Liczne skandale i nadużycia w Kościele, a także coraz częstsze odstępstwa od etycznych i określonych przez tradycję norm zarówno obyczajowych, jak i kanonicznych, spowodowały, że okres późnego średniowiecza i początków odrodzenia w dziejach Kościoła zaznaczył się wyjątkowo burzliwie. Bunt przeciwko jawnej niesprawiedliwości, zepsuciu moralnemu i nadużyciom w Kościele był tylko kwestią czasu. Kolejni papieże nierzadko sterowani przez rządnych wpływów, bogactwa i kariery, powiązanych siecią intryg i wpływów kardynałów, nie poczuwali się do jakiegokolwiek unormowania sytuacji, która od dziesiątków lat groziła niekontrolowaną eksplozją o trudnych do przewidzenia skutkach. Początkowe bagatelizowanie Marcina Lutra okazało się ogromnym błędem. Nieudane próby zwołania soboru w latach 1524, 1537 i 1542 spowodowały powstanie silnego impasu, który przełamać zdołał dopiero Paweł III, wydając 19 listopada 1544 roku bullę Laetare Jerusalem, zwołującą dziewiętnasty w dziejach Kościoła Sobór Powszechny do północnowłoskiego Trydentu. Cele, jakie postawiono, zawierały się zasadniczo w trzech punktach: przeciwstawienia się i pokonania herezji, odnowy dyscypliny kościelnej oraz zaprowadzenia w Kościele wyraźnego pokoju. Zakończony w 1563 roku wielki Sobór Trydencki wywołał w Kościele rewolucję na każdej niemalże płaszczyźnie. Efekt domina obejmował co więcej kolejne dziedziny ówczesnego życia społeczno–kulturalno–artystycznego. W przeciągu kilku lat w Kościele zmieniło się wszystko: od obyczajów, dyscypliny, liturgii, przez sprzęty, muzykę i dekorację po kształt architektury. Ostatnia sesja soborowa, trwająca już w trakcie pontyfikatu Piusa IV, odniosła się w szczegółowy sposób do zagadnień sztuki na usługach Kościoła. Najwybitniejsi teoretycy i ojcowie soborowi, od Karola Boromeusza, przez Paleottiego, po Molanusa, rozpisywali się w dziesiątkach traktatów normujących zasady działalności artystycznej w obrębie Kościoła Katolickiego, w gruncie rzeczy po to, by stawić czoła szaleńczej i siejącej spustoszenie, jak wówczas sądzono, fali reformacyjnych zbrodni.

Sztuka jako potężna broń stała się głównym orężem w rękach kontrreformacji i miała w znacznej mierze przysłużyć się przywróceniu Kościołowi należnego mu miejsce, a katolikom wiary w prawdziwość mandatu, który dzięki tradycji i sukcesji apostolskiej spoczywał w ich rękach.

Purytańskiej wizji reformowanego Kościoła, odartego z wszelkich przejawów bogactwa, postanowieniami Soboru przeciwstawiono Kościół tryumfujący, na powrót wielki, oparty na ponadtysiącletniej tradycji apostolskiej, który ze wszech miar miał stać się obrazem i symbolem chwały oraz majestatu Królestwa Niebieskiego, okrytego splendorem.

W ogromnej mierze dzięki świętemu Karolowi Boromeuszowi i napisanemu przez niego w 1577 roku Traktatowi o budowie i wyposażeniu kościoła, Rzym, a za nim Mediolan, stały się centrami, z których nowa wizja Ecclesia Triumphans rozeszła się po całym świecie chrześcijańskim, znacząc swą szczególną potęgę w miejscach, w których reformacja wyrządziła, bądź też mogła wyrządzić, największe szkody.

Kardynał Boromeusz opracował zwarty i niezwykle precyzyjny system zaleceń co do procesu wznoszenia i wyposażania kościołów, które wyrażać miały dobitnie kontrreformacyjną misję Kościoła Katolickiego. W architekturze sakralnej zmieniło się wiele, a każdy z elementów składających się na jednolitą całość posiadał osobne, głębokie znaczenie ideowe. Rolę tradycji nieustannie podkreślano, ale zapomnijmy już o Rzymie, Syrii, wielkich romańskich i gotyckich katedrach – barok wkroczył w sacrum z potęgą i majestatem, jakiego dotąd architektura nie znała.

Zgodnie z zaleceniami Soboru świątynia miała wyróżniać się w pejzażu miejskim, nie tylko formą, ale co więcej skalą i odpowiednią dekoracją, które w połączeniu ze sobą tworzyć miały godną oprawę dla misterium Eucharystii:

Gdy się ma budować kościół, należy przede wszystkim wybrać miejsce, które okaże się najdogodniejsze, […] zwrócić trzeba uwagę by teren, na którym chce się kościół zbudować, był nieco wzniesiony ponad otoczenie. Jeśli miejsce znajduje się na równinie, trzeba zadbać o to, by kościół stanął przynajmniej o tyle wyżej, by na poziom, na którym się znajduje, wstępowało się po trzech lub co najwyżej pięciu stopniach. Poza tym należy zadbać, by kościół znajdował się możliwie daleko od wszelkiego zamętu, tak by nabożeństwa nie były zakłócane, a sam kościół zyskał więcej szacunku.

Jej forma zewnętrzna ucieleśniać miała w każdym calu wspaniałość, dostojność i wielkość, odpowiadające świętości miejsca. Wzniesiona z najtrwalszych materiałów, o elewacjach bocznych skromnych, aczkolwiek doskonałych, swoją monumentalną fasadą, przepełnioną zaprojektowaną ze smakiem i w ściśle określonym programie dekoracją, zapowiadać miała splendor i niezwykłość wnętrza. Jego majestat miał pobudzić w wiernych nieśmiałe, a jednocześnie żywe pragnienie doświadczenia boskiej chwały Królestwa Niebieskiego:

Uzgadniając więc fasadę ze strukturą i wielkością kościoła, architekt powinien tak postępować, by nie okazując niczego świeckiego, okazywała się tak wspaniała, jak to tylko możliwe i właściwe wobec świętości miejsca.

Wnętrze świątyni to obraz Kościoła triumfującego, obraz pełnego chwały tabernaculum, Domu Boga Najwyższego. Mimo fascynującej ewolucji form, jaka dokonała się na płaszczyźnie kształtu wnętrza świątyni, tradycja niezmiennie odgrywała szczególną rolę, a w głębi każdego, najbardziej nawet wymyślnego układu, tkwiła ciągle trójnawowa bazylika. Monumentalizm architektury, wraz ze stworzonym jako jego ostateczne dopełnienie wyposażeniem oraz wieńczącą całość dekoracją malarską, stanowić miały zgodnie z kontrreformacyjną wizją Kościoła jasny i niezwykle dobitny przekaz o jego roli i statusie. Zgodnie więc z tą ideą, misterna mozaika piętrzyła się od samej niemalże posadzki, przez skomponowane w jednorodnym układzie ołtarze boczne i monumentalny ołtarz główny, po sklepienie na płaszczyźnie, którego wizja Ecclesia Triumphans uzyskać miała swój ostateczny wymiar obrazując i objaśniając jednocześnie chwałę dogmatów. Wnętrze świątyni funkcjonować miało jako jeden znakomity organizm, w którym każda tkanka pełni swoją nieodzowną dla pozostałych rolę. To w architekturze kontrreformacyjnej zaistniało zjawisko, które później niemieccy teoretycy sztuki określili mianem Gesamtkunstwerk. W owym dziele komplementarnym monumentalna i dostojna architektura jest jednością z pełnym majestatu i głębokiego dynamizmu malarstwem oraz lekką, a jednocześnie majestatyczną i pełną splendoru, rzeźbą, razem będącymi tłem, lub też, jak zwykło się określać, scenografią dla liturgii. To dzieło, które w swej ostatecznej formie pobrzmiewa jak znakomita, dostojna i w pełni doskonała symfonia. Co więcej, symfonia lub, jeśli powrócić do poprzedniego porównania, organizm, w którym poszczególne elementy przenikają się nawzajem. Tak też architektura w jednej chwili staje się rzeźbą, a ta jest w stanie – dematerializując się – poniekąd przejść niezauważenie w polichromię.

Przede wszystkim, ani w kościele, ani w żadnym innym miejscu nie można przedstawiać świętego obrazu, który by zawierał fałszywy dogmat, dający okazję ludziom prostym do popadnięcia w niebezpieczny błąd i pozostający w sprzeczności z Pismem Świętym lub kościelną tradycją; lecz każdy obraz powinien w pełni odpowiadać prawdzie Pisma, tradycji, historii kościelnej i obyczajom matki naszej – Kościoła.

Zasady opracowane i zawarte w traktacie Karola Boromeusza stały się naturalnym dopełnieniem i poniekąd konsekwencją wydanej w roku 1570 przez papieża Piusa V konstytucji apostolskiej Quo Primum, regulującej porządek celebracji Mszy świętej obrządku łacińskiego. W układzie świątyni względem średniowiecza zasadnicze elementy nie uległy zmianie. Sobór Trydencki podtrzymał istotną rolę orientowania świątyni, aczkolwiek nie usankcjonował jej prawnie, czego wynikiem było zindywidualizowanie układu i pojawiające się częste odstępstwa od tej tradycji. Powstające kościoły pozbawione były również charakterystycznych dla wcześniejszych świątyń sakramentaliów (których rolę pełnić zaczęły usytuowane po środku wielkiego ołtarza tabernakula) oraz lektoriów, których funkcję przejęła z jednej strony tak zwana wielka ambona, z drugiej zaś empora organowa, – czyli ostatnie novum w przestrzennym układzie zreformowanej świątyni, wynikającym ze wzrostu liturgicznej roli organów i chóru. 

elementy reformy architektoniczno-liturgicznej, utrudniają dokonanie wyboru tej, która mogłaby mi posłużyć za wzór. Mógłbym odwołać się do przykładów wziętych z Rzymu, gdzie wszystko od setek lat pozostaje wyśmienicie nienaruszone, pełne patosu, mógłbym też poszukać wzoru w Hiszpanii i krajach Ameryki Południowej. Wybitne przykłady znaleźlibyśmy pewnie w południowych Niemczech, w Austrii i Czechach, kilka wreszcie udałoby nam się odnaleźć w Polsce. Ja jednak przekornie chciałbym przenieść się na Śląsk. Dolny Śląsk – a ściślej do leżącego kilkanaście kilometrów od Jeleniej Góry Lubomierza. To właśnie tam, na obszarze, który architektoniczne scharakteryzować można jako konglomerat architektonicznych wpływów Czech, Austrii, południowych Niemiec oraz Rzeczpospolitej, znajduje się pobenedyktyński kościół, noszący niezwykle rzadkie wezwanie św. Maternusa. Jest on owocem późnobarokowej przebudowy wielkiego opactwa mniszek o tradycji sięgającej średniowiecza (…)

 

 

Zobacz także