Kilka myśli o granicy sacrum-profanum (6/8, cz. 2)

Kontrreformacja nie bała się nadania liturgii charakteru pewnego rodzaju teatrum sacrum. Owa teatralność stawała się stopniowo coraz bardziej zespolona z liturgią...

Część pierwsza: kościół pw. św. Maternusa

Tysiące świątyń, doskonale spełniających wszystkie posoborowe elementy reformy architektoniczno–liturgicznej, wybitnie utrudniają dokonanie wyboru tej, która mogłaby nam posłużyć za wzór. Moglibyśmy zaglądnąć do Rzymu, gdzie wszystko od setek lat pozostaje tak wyśmienicie nienaruszone, idealne i pełne patosu. Moglibyśmy też poszukać wzoru w Hiszpanii i krajach Ameryki Południowej. Równie doskonałe przykłady znaleźlibyśmy w południowych Niemczech, w Austrii i Czechach, kilka wreszcie udałoby nam się odnaleźć w Polsce.

Ja jednak, przekornie, chciałbym, żebyśmy przenieśli się na Dolny Śląsk. A ściślej do leżącego kilkanaście kilometrów od Jeleniej Góry Lubomierza. To właśnie tam, na obszarze, który architektoniczne scharakteryzować można jako konglomerat architektonicznych wpływów Czech, Austrii, południowych Niemiec oraz Rzeczpospolitej, znajduje się pobenedyktyński kościół, noszący niezwykle rzadkie wezwanie św. Maternusa. Jest to owoc późnobarokowej przebudowy wielkiego opactwa mniszek o sięgającej średniowiecza tradycji.

Leżący w zachodniej części miasteczka, na wyraźnym wzniesieniu, dominuje nad niezwykłą okolicą, widoczny wyraźnie już z kilkunastu niemalże kilometrów. Jego położenie, mimo że nie uległo zmianie od chwili założenia klasztoru w 1278 roku, doskonale realizuje postanowienia końcowej sesji soborowej. Kościół zlokalizowany jest w niewielkim oddaleniu od ścisłego centrum miasteczka, wyraźnie nad nim dominując. Jego majestatyczna fasada zamyka perspektywę głównej ulicy pnącej się odważnie ku górze już od położonego w sercu osady, nieco wrzecionowatego w kształcie, rynku. Fasada świątyni poprzedza ogromne, wieloskrzydłowe założenie klasztorne, połączone z kościołem, gotyckimi jeszcze, krużgankami.

Poprzedzony obszernym placem, nie sprawia wrażenia ogromnej, przytłaczającej budowli. Wręcz przeciwnie, może wydawać się, że jest stosunkowo niewielką świątynią. Podstawą dla takiego wrażenia jest przede wszystkim pewien dysonans, który zachodzi pomiędzy tym, co prezentuje sobą fasada, a kształtem i formą elewacji bocznych.

Karol Boromeusz w przytoczonym powyżej cytacie zalecał, aby, pozbawiona świeckich akcentów, fasada okazywała się tak wspaniała i okazała, jak wymaga tego świętość miejsca. Stajemy więc wobec niej w niemałym zachwycie. To jakby podebrać mały kawałek praskiego svateho Mikulaša i zestroić go z rzymskim typem fasady Il Gesu. Doskonała, dwukondygnacyjna konstrukcja, dająca się podzielić w wyraźny sposób na trzy osie, porywa swoim falistym kształtem. Barok, który, poza monumentalizmem, charakteryzuje nierzadko wybitny dynamizm, rysuje się przed naszymi oczyma we wspaniały sposób. Odkuty w piaskowcu portal ozdabiają rzeźby świętych zakomponowane w ściśle określonym układzie, odpowiadającym charakterowi świątyni i dopasowanym do jej wezwania.

U samej góry widzimy więc stojącego w lekkim kontrapoście św. Maternusa – biskupa Trewiru i Kolonii, którego okrywają rozwiane szaty pontyfikalne, poniżej po jego bokach znajdują się patroni zakonu – św. Benedykt i św. Scholastyka. Wklęsłości linii fasady przenikają się z wypukłościami, zaczynamy odczuwać, że zostajemy z wolna wciągani w pewien wir, fascynująco porywający nasze spojrzenie, które jakby nieco spiralnie, w niewielkim rozproszeniu biegnie za wijącymi i przecinającymi się liniami kolumn, pilastrów i gzymsów aż po sam szczyt fasady, gdzie tkwi osadzony na solidnym postumencie wielki żelazny krzyż, adorowany przez dwie kamienne figury świętych. Trójdzielność fasady pociąga za sobą symbolikę odwołującą się do Przenajświętszej Trójcy, niedosłowną, a jednak w pewnej mierze oczywistą. Elewacje boczne, nieco już jakby stabilniejsze, dają poczucie zdolnej do przewidzenia, rytmicznej klasyczności. Trzy rzędy okien sprawiają, że spodziewamy się stosunkowo niewielkiego wnętrza…

Pisząc ten tekst, zastanawiałem się, czy mógłbym użyć jakiegoś innego środka niż słowa, żeby opisać charakter tego wnętrza, jego styl, monumentalizm, barwność, dostojność, a przede wszystkim dynamikę. Przyznaję – nie opuszcza mej pamięci Gloria Antonio Vivaldiego. Ta dygresja celowo posłuży mi do wprowadzenia nas do wnętrza, bo jego niebagatelność i antystatyczność są w równym co Gloria stopniu porywające.

Po przekroczeniu progu kościoła, zdumiewa jego wielkość, początkowe wrażenie odniesione na zewnątrz w jednej chwili traci jakikolwiek sens. Dwa rzędy rozdzielających nawy, masywnych filarów w bieli, opiętych wklęsło–wypukłymi pilastrami o bogatych, odkutych w kamieniu głowicach, majestatycznie dźwigających sklepienie, pozwalają poczuć potęgę architektury. Stając w nawie głównej zostajemy wciągnięci w łańcuch przenikających się ze sobą elips, które wydają się pędzić ku sobie i co więcej wirować. Kierują przy tym spojrzenie z jednej strony na sklepienie, z drugiej zaś na liturgiczne centrum kościoła – wielki ołtarz główny, zamykający perspektywę, jaka się przed nami otwiera. W jednej chwili orientujemy się, że to jednak nie trójnawowa bazylika, hali też będziemy szukać na próżno. Kościół św. Maternusa to budowla zrealizowana w charakterystycznym przede wszystkim dla baroku, choć i wcześniej znanym, typie hali emporowej, która w przestrzeni naw bocznych wprowadza ciąg empor, czy też balkonów, otwartych arkadami do nawy głównej. Wszystko zaczyna dziwnie przyspieszać, nienaturalnie wygięte do wewnątrz filary znajdują kontynuację w falistej linii balustrad empor, wnętrze staje się do granic zdynamizowane, na próżno szukać tutaj jakichkolwiek aspektów klasycznie rozumianej statyczności.

Mamy tu do czynienia z w pełni materialną, dostojną, ale przede wszystkim monumentalną architekturą, która, co zadziwiające, zaskakuje głęboką lekkością. Wrażenie potęguje biel ścian i filarów, skąpanych w istnej powodzi słonecznego światła, które wpada do wnętrza dwoma rzędami wielkich okien osadzonych jedne nad drugimi w częściach bocznych kościoła. Uczucie lekkości zdumiewa znacznie bardziej, kiedy podnosząc głowę dostrzegamy sklepienie, które przeciwnie – dzięki nasyceniu barwną, ognistą wręcz polichromią, sprawia wrażenie unoszenia się ponad nawą w jakby pozamaterialny sposób. To wrażenie potęguje jeszcze bardziej tematyka scen na sklepieniu, które są zobrazowaniem tryumfów Najświętszej Marii Panny Wniebowziętej oraz Chrystusa w scenie Przemienienia i Zmartwychwstania. Trzy kolejne freski, osadzone w scenerii nieba, prowadzą wzrok ku prezbiterium, podniesionego trzema stopniami ponad poziom nawy głównej, która dzięki czterem nieznacznie masywniejszym od pozostałych filarom i osadzonej na nich pozornej kopule, budzi wrażenie baldachimu nakrywającego wielki ołtarz główny. Jego konstrukcja pozwala skierować całą uwagę na centralną scenę Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny, którą otaczają postaci świętych.

Chrystus w okresie kontrreformacji uwzniośla Kościół, a z nim jego liturgię, do jedynego w swoim rodzaju tryumfu. Podkreślana już niejednokrotnie przeze mnie majestatyczność posoborowej wizji kościoła znalazła swe ujście w liturgii, której poszczególne etapy ukazują pełne splendoru mysterium fidei.

Symbolizujący Trójjedynego Boga układ fasady, jako majestatycznej bramy, wyznacza wyraźną granicę sacrum, linię, której przekroczenie radykalnie zmienia perspektywę, otwierając przestrzeń o zupełnie innej, wzniosłej, chwilami ponadnaturalnej strukturze. Wejście w nią jest początkiem drogi, która w majestacie chwały i dostojeństwa triumfującego Kościoła wiedzie do celu, który tkwi w tajemnicy Eucharystii.

Część druga, w której Chrystus przychodzi w majestacie

Kościół katolicki idzie po drodze, której zwieńczeniem jest pełne zwycięstwo w Chrystusie i ideologiczna sfera świątyni, przełożona na ikonografię i układ ołtarzy i zdobiących sklepienia fresków, zdaje się nieustannie o tym przypominać. Nad głowami wiernych otwiera się niebieska rzeczywistość triumfujących prawd wiary, otaczający ich święci ukazani w apoteozie, zwiastują kolejny transcendentny wymiar realnego przebywanie w obecności żywego Boga. Kontrreformacja nie bała się nadania liturgii charakteru pewnego rodzaju teatrum sacrum. Owa teatralność stawała się stopniowo coraz bardziej zespolona z liturgią, odnawiając, przynajmniej w pewnym stopniu wymiar nadany liturgii w okresie cesarstwa bizantyńskiego.

Strefa prezbiterium stała się w pewniej mierze jeszcze bardziej niedostępna, oddzielone rzędem tralek, tworzących balaski, dzięki dwóm kulisowo ustawionym ołtarzom przybrało charakter sceny – centrum misterium, celu liturgicznej wędrówki o konkretnej, głęboko w tradycji osadzonej symbolice. Liturgia słowa, której ośrodkiem stała się wyjątkowo okazała ambona, wyniesiona wysoko ponad poziom posadzki, o balustradzie bogato zdobionej głowami aniołów i baldachimie, u którego podniebia widniało przedstawienie gołębicy Ducha Świętego. Stanęła po lewej stronie nawy. Jej wyniesienie poza czysto praktycznym aspektem ilustrować miało zstępujący wymiar słowa Bożego, wprowadzającego w liturgię eucharystyczną. Ikonografia prezbiterium stała się argumentem zmian soborowych. W jego przestrzeń wprowadzają kulisowe ołtarze z jednej strony z wyobrażeniem św. Benedykta, z drugiej św. Karola Boromeusza. Tym samym tradycja – swoiste mandatum Kościoła, stanęło w jedności z obrazem reformatorskiej wizji, która swych źródeł nie szuka w oderwaniu od korzeni.

Prezbiterium nakrywa pozorna kopuła, nawiązująca do wczesnochrześcijańskich mozaik z terenu północnej Italii o ikonografii zstępującej od wizji Trójcy Świętej, przez dwunastu apostołów, po wspierających całość czterech Ojców Kościoła. To kolejne silnie podkreślone osadzenie w tradycji znalazło swe przełożenie również w układzie wielkiego ołtarza głównego, którego ogromna nastawa o silnie architektonicznym charakterze kieruje centrum uwagi na scenę Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny, otoczonej przez obłoki, wokół których znów jakby poderwani silnym podmuchem wiatru tkwią w adoracji święci patroni zakonu i Śląska. Ten dynamiczny, wirujący wręcz układ, znajduje swój finał w zwieńczeniu, w ukazanej w glorii promienistej apoteozie Trójcy Świętej, gdzie Bóg Ojciec gestem ręki skierowanym w dół w kierunku prezbiterium i mensy ołtarza niejako ostatecznie potwierdza doktrynę Kościoła katolickiego. Liturgia jest celebrowana w scenerii, która pobudza wszystkie zmysły.

Chrystus przychodzi w majestacie i zasiada na tronie pośród chwały Nieba, którego obrazem stał się wszechobecny kunszt; piękno rozumiane i odczuwane przez splendor i potęgę, dynamizm i dostojność, wielkość i bogactwo. Mistyka Jego przyjścia nabrała tym razem zupełnie innego charakteru, cisza i tajemniczość nieprzeniknionego światła ustąpiła miejsca pewnej swoistej, wolnej od pejoratywnego znaczenia, teatralności. Sztuka stała się dla kontrreformacji jednym z podstawowych narzędzi wyrażania nowych treści.

Architektura została w jedyny w swoim rodzaju sposób zjednoczona z pozostałymi dziedzinami artystycznymi, które stały się jej doskonałym uzupełnieniem. Tworząc razem monumentalną scenografię dla liturgii i prawd wiary.

Mówienie o liturgii w kategoriach teatrum wywołuje we mnie nieustannie pewien niepokój, podbudowany jednak nie tyle niesmakiem, co niedosytem. Bo to jakby pozbawić misterium Eucharystii tego, co dla niego najwłaściwsze, odebrać mu sacrum z całym jego ponadzmysłowym bogactwem, by opisać go w najbardziej ludzki, sensualny i dotykalny sposób.

Architekturę sakralną baroku można kochać lub nienawidzić, można zachwycić się jej majestatem i pięknem, ale można też uciekać przed jej natłokiem. Widzimy w niej lekkość i dostojność albo ciężkość i przytłaczające bogactwo. Można się zastanawiać nad ramami, które uzyskała w swoim ostatecznym kształcie po latach rozwoju. Nieustannie pojawia się jednak pytanie, czy aby na pewno nie stała się ona jedynie sztuką dla sztuki, popisem genialnej myśli artystycznej, talentu dziesiątków architektonicznych arcymistrzów, którzy na usługach Kościoła kształtowali nowy wymiar sacrum. Sacrum, którego ramy sięgnęły znacznie dalej niż w wiekach poprzednich, zagarniając te elementy, które dotąd wydawały się tak bardzo oddalone od pełnego głębi misterium. Bliskie jest mi uczucie pewnego dualizmu, gdzie jedno to zachwyt zmysłów, drugie – pełne uporu poszukiwanie najbliższego sercu miejsca spotkania – tego Namiotu, w którym głos Boga staje się najlepiej słyszalny.

Nie chcę odpowiadać na pytanie, czy architektura zdominowała w baroku liturgię. To, o czym jestem przekonany, to fakt, że odtąd ich wzajemna relacja biegła już po całkowicie innych niż dotychczas torach, znaczonych potęgą oddziaływania sztuki, która przez zmysły transportuje najgłębsze nawet treści wprost w duszę człowieka. Czy czujemy się dobrze w nowej rzeczywistości? To pytanie skierowane ku własnemu sercu.

[slickr-flickr search=”sets” set=”72157627299882138″ type=”gallery” size=”large”

 

Zobacz także