Jednak przedstawienia te aż do początku XIII wieku z reguły nie ukazywały (żeby nie powiedzieć: unikały) przedstawień Męki i Ukrzyżowania Chrystusa.

Carmina Burana – rękopis

Carmina Burana to dobrze znana antologia świeckich i satyrycznych pieśni łacińskich pochodząca z bawarskiego klasztoru Benediktbeuern, dziś przechowywana w Monachium. Oprócz pieśni, w XIII-wiecznym rękopisie znajduje się kilka dramatów religijnych, między którymi znajdujemy dwie Pasje . Nie posiadająca własnego tytułu Pasja, zwana "Wielką" dla jej odróżnienia od krótszej i mniej spektakularnej Ludus breviter de Passione, zapisana jest w języku łacińskim i, częściowo, w południowym dialekcie języka niemieckiego. Niemal całość tekstu opatrzona jest neumatycznym (nie posiadającym linii) zapisem muzycznym.

Dramat liturgiczny i misterium

W Europie Zachodniej – obszarze kulturowym zdominowanym przez język i liturgię łacińską, praktyka dramatycznych przedstawień, które rozszerzały środki liturgicznej ekspresji
i poprzez akcję dramatyczną uobecniały najważniejsze wydarzenia Dzieła Zbawienia, potwierdzona jest w źródłach już w początku X wieku, choć jej rodowód jest z pewnością starszy. Jednak przedstawienia te, praktykowane pierwotnie głównie w środowiskach monastycznych, aż do początku XIII wieku z reguły nie ukazywały (żeby nie powiedzieć: unikały przedstawień) Męki i Ukrzyżowania Chrystusa. Kanon oficjów, gier i dramatyzacji liturgicznych obejmował przede wszystkim wielkanocne Nawiedzenie Grobu, Umycie Nóg, Adorację Krzyża, Złożenie do Grobu , rozpoczynającą Wielki Tydzień procesję Niedzieli Palmowej a także rozbudowany wielowątkowy cykl bożonarodzeniowy, obejmujący sceny adoracji Nowonarodzonego przez pasterzy i hołdu Magów ze Wschodu, z czasem rozszerzony o sceny na dworze Heroda, rzezi Niewiniątek i płaczu Racheli. Dosłowne przedstawianie wydarzenia kluczowego dla Odkupienia, jakim była śmierć Chrystusa na Krzyżu nie było potrzebne; wszak odprawiany codziennie obrzęd Mszy Świętej, której forma w owym czasie obfitowała w dramatyczne środki, był wystarczającym uobecnieniem i czytelną pamiątką Najświętszej Ofiary.

Sytuacja ta zmienia się jednak w XIII wieku wraz z głębokimi przemianami w łonie Kościoła – dojściem do głosu świeckich członków wspólnot parafialnych wywodzących się głównie
z prężnego i ambitnego stanu mieszczańskiego. W rozumieniu prawd religijnych i osoby Jezusa Chrystusa – Boga-Człowieka rolę bardziej eksponującą zaczyna odgrywać pierwiastek ludzki, a zwłaszcza element compassio, współ-odczuwania. W efekcie w miejsce znaku, symbolu pojawia się sam Chrystus jako pełnoprawny uczestnik wydarzeń scenicznych.

Przedstawienia pasyjne zyskiwały coraz bardziej bogata oprawę, pojawiały się także wątki poboczne, nierzadko odnoszące się do aktualnych wydarzeń społecznych czy politycznych. Organizacją widowisk pasyjnych nie zajmuje się już wyłącznie kler, tylko powołane w tym celu świeckie bractwa: w Italii konfraternie zaczęły zawiązywać się w drugiej połowie XIII wieku (1261 – Treviso, 1264 – Rzym), podobnie też było we Francji, gdzie założone w 1398 paryskie Bractwo Męki Pańskiej wiodło prym w ówczesnej Europie. Rozmiary dramatów (wykonywanych jednak wciąż z pomocą kleru i w łączności z kościołem), które zwykło
się teraz nazywać "misteriami", są coraz częściej recytowane w językach narodowych, zarzucając nieraz nieodzowny dotąd śpiew i rozrastają się monstrualnie: dla przykładu skrypt czterodniowego Mystere de la Passion Arnoula Grébana wystawionego w 1450 roku obejmuje przeszło 35000 wierszy, misterium pasyjne wystawione w 1514 roku w Bolzano trwało 7 dni, a przedstawienie wykonane w 1547 roku w Valenciennes aż 25 dni. Przedstawienie, które dawno już wyszło z kościoła na plac miejski lub wręcz brało w posiadanie całe miasto, sytuując poszczególne sceny w różnych miejscach, było wydarzeniem doniosłym; poruszało całą społeczność miasta: zamykano wówczas warsztaty, sklepy i bramy miejskie.

Ludus de Passione jawi się nam jako forma znajdująca się na przecięciu liturgicznej tradycji teatru hieratycznego i rodzącej się nowej formy religijnego misterium. Pytanie o genezę zmian dotyczących dramatycznej formy i przebiegu scen Wielkiej Pasji z Carmina Burana prowadzi nas do zjawiska z pogranicza kanonicznej liturgii, jaką była ugruntowana już praktyka odgrywania "planktów" czyli Żali Matki Boskiej pod Krzyżem. Sceny przedstawione wcześniej w toku narracji dramatu byłyby więc rodzajem "wstępu" ukazującym wydarzenia poprzedzające sąd nad Jezusem i Ukrzyżowanie.

Plankty

Począwszy od XII wieku kult Matki Bożej rozwija się bardzo silnie. Choć Jej obecność
na Golgocie podczas Ukrzyżowania opisuje tylko jedno zdanie w Ewangelii św. Jana
(19, 25-7), na udział Matki w męce Chrystusa zwrócił już uwagę św. Augstyn (Rozważania 41). Ból ludzkiej Matki rozumiany był bardzo dobrze, a współ-odczuwanie cierpienia
– jak wzruszająco opisuje to autor sekwencji Stabat Mater – prowadziło do zjednoczenia
z Odkupicielem. W rozważaniach najważniejszych wydarzeń życia Marii, Matki Boga, najbardziej eksponowane miejsce i jednocześnie najlepiej – po ludzku – rozumiane, zajmowały cierpienia Matki obecnej przy cierpieniach i śmierci Syna. Rozważania te
przybrały poetycką formę, zwaną planctus. Jednym z najszerzej znanych był utwór
o wielkiej sile wyrazu, planctus ante nescia przypisywany Godfreyowi od Św. Wiktora.
W innym, Flete fideles animae anonimowym utworze z XIII wieku pojawia się też element dialogu. W XIII wieku w niektórych ośrodkach kościelnych planctus śpiewano w Wielki Piątek po Matutinum, przypuszczalnie jako część obrzędu Tenebrae lub w powiązaniu z Adoracją Krzyża. O skrajnie dramatycznej formie wykonania planctus świadczy dobrze rękopis
z Cividale (XIII/XIV w.) zawierający wyraźny podział kwestii pomiędzy cztery postacie,
a także 79 wskazówek opisujących gesty, wyraz emocjonalny i pozycję ciała. Jako że utwory te odwoływały się do uczuć osobistych, nie dziwi fakt, że zaczęły pojawiać się plankty ułożone w językach narodowych. W obszarze niemieckim znamy szereg Marienklage, w Polsce zaś reliktem tej, z pewnością dużo szerszej niż odzwierciedlają to zachowane źródła, praktyki jest Lament Swiętokrzyski . Warto tu dodać, że również w "Mniejszej Pasji" z Carmina Burana znajduje się uwaga "et Maria planctum faciat quantum melius potest" wyraźnie wskazująca na wykonanie w tym miejscu Płaczu . Scena pod Krzyżem z Wielkiej Pasji posiada formę planktu. Po wersach ułożonych w dialekcie niemieckim – apostrofie do zgromadzonych, pojawiają się wiersze łacińskie zaczerpnięte z obu wspomnianych wyżej utworów oraz dialog pomiędzy Marią Matką i Janem. Mamy tu więc wielką kulminacyjną scenę, na którą składają się trzy następujące po sobie lamenty, choć, z wyjątkiem fragmentu niemieckiego, kompilator nie określił jak duże ich fragmenty należy wykonać.

Postaci

Dramat w swoim przebiegu wprowadza bardzo dużo postaci (niektóre z nich, jak Apostołowie, Żydzi, Kapłani, czy Dziewczęta określone są jako grupy). Są to więc: Jezus i Uczniowie: Piotr, Andrzej, Jan i odstępca – Judasz; niewiasty: Maria, Matka Jezusa, Maria Magdalena, Maria Salome i Marta; przedstawiciele rzymskiej władzy: Herod i Piłat, Arcykapłan oraz epizodyczne postacie Niewidomego, Zacheusza, Faryzeusza Szymona, Łazarza, Służącej
i Setnika Longinusa; pojawia się także Sprzedawca, Kochanek, Anioł i Diabeł, o których powiemy za chwilę więcej.

Pierwszą kulminacją dramatu jest scena Nawrócenia Marii Magdaleny. Zajmuje ona około jednej trzeciej całej Gry . Osoba Marii Magdaleny ukazana w Ludus , podobnie jak również
w przypadku współczesnych przedstawień plastycznych, skomponowana jest niejako z dwóch ewangelicznych postaci. Ewangelista Jan odnotowuje jej obecność na Golgocie pod Krzyżem, i opisuje jako pierwszą, która ujrzała Chrystusa Zmartwychwstałego, zaś Ewangelista Łukasz przytacza wcześniejszy epizod z jej życia, kiedy to Jezus wypędził z niej siedem nieczystych duchów. Średniowieczna wyobraźnia skojarzyła ją z Marią z Betanii, siostrą Łazarza i bezimienną nawróconą jawnogrzesznicą, która w domu Szymona obmyła łzami stopy Chrystusa, otarła swoimi włosami i namaściła kosztownym olejkiem (Jan 11, 1-2, Łuk. 7, 37-50, Mat. 26, 6-13). Włączenie tak wielkiej sceny (a być może był to oddzielny dramat, który został tu włączony przez kompilatora) do Gry, której centralną postacią jest Jezus Chrystus budzi zastanowienie. Jej obecność może nam jednak wyjaśnić tło religijne czasów powstania dramatu: szerzące się ruchy penitencjarne, którym postać Świętej patronowała oraz konkretny, łatwo zrozumiały i dosłowny pastoralny przykład nawrócenia – drogi od grzechu do świętości, który idealnie nadawał się do katechetycznego użytku, zwłaszcza gdy był przedstawiony w rodzimym i powszechnie zrozumiałym języku.

Pojawiający się w tej scenie tej Mercator czyli Sprzedawca wonnych olejków i balsamów
to dobrze znana postać rodem z teatru ludowego. Skryty pod rozmaitymi nazwami, jako unguentarius, medicus, aptekarz czy znachor był elementem stałym w repertuarze mimów
i jokulatorów. Pierwsze "świeckie" interludium z jego udziałem odnotowujemy około 1100 roku w wielkanocnym dramacie liturgicznym, w opartej na zdaniu z Ewangelii Św. Marka (16,1) scenie zakupu olejków potrzebnych do namaszczenia ciała zmarłego Jezusa.

Na oddzielną uwagę zasługuje włączenie do dramatu postaci Anioła i Diabła. Choć postać Diabolusa to rola niema, lecz obarczona jest tu ważną funkcją dramatyczną; popycha on Kochanka ku rozpustnicom a później przywodzi Judasza do samobójstwa. Jego pojawienie
się obok Anioła akurat w scenie nawrócenia Marii Magdaleny wydaje się być nieprzypadkowe. W epoce, z której pochodzi nasz dramat chętnie i szeroko w sposobie myślenia
i przedstawienia, a zwłaszcza w praktyce katechetycznej posługiwano się dialektyczną
wizją świata i rzeczywiści: Dobro walczyło ze Złem, Niebo z Piekłem, grzech przeciwstawiano błogosławieństwu a Zbawiciela – Szatanowi. W tym sensie Ludus de Passione, podobnie jak cała twórczość teatralna tej doby ma również wydźwięk dydaktyczny, co dobrze charakteryzować może słowo pulpitum , którym określano zarówno kościelną ambonę i pulpit lekcyjny a zarazem sceniczną konstrukcję teatralnego mansionu.

Fabuła i forma dramatu

Dramat rozpoczyna wejście postaci "świata" (Piłata, Heroda, Kapłanów, Sprzedawcy
i Marii Magdaleny), które zajmują swoje miejsca – oddzielne sedes . Następują krótkie
sceny powołania Piotra i Andrzeja, uzdrowienia niewidomego i rozmowy z Zacheuszem. Następująca procesja i towarzyszące jej antyfony ukazują triumfalny wjazd Jezusa
do Jerozolimy w Niedzielę przed Paschą. Jezus przyjmuje zaproszenie Faryzeusza Szymona na wieczerzę. W międzyczasie Maria Magdalena opisuje powaby i rozkosze ziemskiego życia. Wraz z towarzyszkami kupuje pachnidła i zachęcana przez Diabolusa wabi Kochanka. Napominana trzykrotnie przez Anioła, wyrzeka się zbytkownego i rozpustnego życia, nakłada pokutną szatę, kupuje drogie olejki i udaje się do domu Szymona, aby namaścić nimi stopy Jezusa. Na zarzut marnotrawstwa, Jezus odpowiada Judaszowi przypowieścią o dwóch dłużnikach; odpuszcza winy Marii, która odchodzi opłakując swoje grzechy. Kolejne sceny przedstawiają wskrzeszenie Łazarza i rozmowę Judasza z kapłanami, modlitwę Jezusa
w Ogrójcu, jego pojmanie i sąd i oraz samobójczą śmierć Judasza. Śmierć Jezusa na Krzyżu jest poprzedzona lamentem Jego Matki. Dramat zamyka scena przebicia boku Chrystusa przez setnika Longinusa i jego nawrócenie oraz naigrawanie się Żydów.

Dwujęzyczna forma dramatu oraz achronologiczny układ scen wskazuje wyraźnie na kompilacyjny charakter dramatu. Znaczna część materiału posługuje się dobrze znanymi tekstami liturgicznymi, cytowanymi dosłownie (nieraz zaznaczony jest tylko incipit) lub nieznacznie tylko zmodyfikowanymi, podczas gdy słowa i (w dużej części) muzyka obu kulminacyjnych scen: nawrócenia Marii Magdaleny i planktu Marii, Matki Jezusa zostały najprawdopodobniej ułożone specjalnie dla tej Gry .

Pierwsze sceny są złożeniem różnych pieśni liturgicznych, głownie antyfon, responsoriów
o pieśni procesjonalnych zaczerpniętych z repertuaru przeznaczonego na różne święta
i opartych na słowach Ewangelii. Dopiero pierwsza łacińska pieśń Marii Magdaleny,
jak również i cała ta scena (z wyjątkiem ewangelicznych słów Anioła) jest nowo skomponowana na użytek dramatu (jak już wspomnieliśmy, pierwotnie mógł to
być samodzielny dramat, włączony do Ludus de Passione przez kompilatora). Fragment utrzymany w dialekcie niemieckim nie posiada w manuskrypcie notacji muzycznej,
co sugeruje, że była to znana podówczas pieśń. Scena u Szymona czerpie niemal dosłownie
z Ewangelii Łukasza (7, 39-50). Również dalsze fragmenty to mniej lub bardziej dosłowne cytaty biblijne lub fragmenty pochodzące z tekstów liturgicznych.

Ludus de passione a liturgia

Jak wspomnieliśmy wyżej, dramaty były pierwotnie wykonywane (użylibyśmy lepszego słowa: odprawiane) w ścisłych ramach liturgii. Wraz z pojawieniem się nowych prądów religijnych, rozwojem miast i dochodzeniem do głosu mieszczańskiej klasy społecznej, przedstawienia zaczynały nabierać nowych cech: kierowały się dużo bardziej w stronę publiczności, posługiwały się językami narodowymi a w scenach pojawiały się elementy komiczne i naturalistyczne. Przedstawienia "wychodzą" również z kościoła na plac przed katedrą czy miejski rynek. Pamiętajmy wszak , że rozdzielenie tego, co było liturgią, a co "para-" czy "semiliturgią" dokonane zostało o wiele później: dopiero w połowie XVI wieku na Soborze Trydenckim.

W skrypcie dramatu znajduje się adnotacja określająca wykonawców jako clerus, co jednoznacznie wskazuje na środowisko, przestrzeń i charakter wykonania Gry. Nie sposób jednak związać jej wykonania z żadną kanoniczną liturgią: użyte teksty pochodzą z wszystkich czterech Ewangelii i nie podążają ściśle ze żadną z ewangelicznych wersji Pasji, przynależących do poszczególnych dni Wielkiego Tygodnia. Byłby to więc samodzielny obrzęd oparty w dużej części na dobrze znanych tekstach liturgii przeżywanego właśnie okresu pasyjnego.

Kapłan niegdyś z pewnością odgrywał rolę Jezusa. Dziś, przy odegraniu dramatu, jego główna rola to przewodniczenie obrzędowi i śpiewanie oracji.

Interpretacja Scholi Teatru Węgajty

Dramat Ludus de Passione będąc samodzielnym obrzędem sytuuje się na styku form;
jest to już jedno z pierwszych misteriów, stosuje jednak środki estetyczne i stylistyczne należące do tradycji dramatu liturgicznego, takie jak śpiew gregoriański, antyfony, responsoria, tony lekcyjne, plankty. Z didaskaliów dowiadujemy się, że wykonawcą
jest clerus, a nie świeccy czy bractwa lub cechy, jak miało to miejsce później.

Intencją inscenizacyjną Scholi jest ukazanie tych zależności; zestawienie tego, co wieczne
i hieratyczne z tym, co teraźniejsze, osobiste i emocjonalne. Plankty – płacze Marii Magdaleny i Marii Matki są już nowym środkiem, odpowiadającym potrzebom nowej sytuacji społecznej compassio . Hieratyczność zostaje tu połączona z indywidualnym, skrajnie emocjonalnym wyrazem uczuć. Żywym jeszcze dziś przykładem takiego Lamentu , a dla nas źródłem inspiracji jest chorwacki Gospin Placz.

Punktem wyjścia inscenizacji przestrzennej jest mająca oparcie w tradycji procesja stacyjna, której wędrówka prowadzi poprzez wszystkie loci significantes, jak to miało to miejsce
w przypadku już misteryjnych gier pasyjnych. Wykonanie ma miejsce w kościele
(jak w przypadku Bolzner Passionspiel); używana jest cała przestrzeń świątyni – loci znajdują się w bocznych kaplicach lub nawach, niektóre zdarzenia mają miejsce pośrodku nawy głównej (platea), zaś Golgota, miejsce najważniejsze, ulokowana jest na ołtarzu.
Jako że Ludus wykonany jest jako samodzielny obrzęd oparty w warstwie tekstowej na słowach Czterech Ewangelii, procesję prowadzi Księga Historii Zbawienia, z której lektor (Ewangelista) odczytuje kolejne fragmenty.

W rekonstrukcji i budowaniu obrzędu, oprócz wspomnianego Godpin Placz nawiązujemy
też do żywej tradycji wielkotygodniowych procesji i dramatyzowanych rytuałów odprawianych w Castelsardo na Sardynii. Stąd użycie symbolicznych przedmiotów i wizerunków-znaków. Pośród używanych dotąd na Sardynii i misteri znajdują się niesione przez "apostołów": kielich (caligiu) – symbol akceptacji śmierci, rękawica (guanta) upamiętniająca policzkowanie, łańcuchy i sznury (l’acciotti), którymi wiązano Chrystusa, kolumna (la culunna), rózgi (disciplini), korona cierniowa (la curona), krzyż (la crogi), drabina (la scala), młotek i obcęgi (lu malteddu e la tinaglia), włócznia i gąbka
– (la lancia e spugna) oraz towarzyszące chórom: czaszka, vir doloris i krucyfiks.

W Castelsardo, przybicie do Krzyża (l’inclavamentu) i zdjęcie z Krzyża ( l’isclavamentu) odbywa się przy czytaniu Ewangelii, co przywodzi na myśl dramatyzacje liturgiczne sięgające głęboko w historię: aż do opisywanych przez Hegerię wielkanocnych obrzędów liturgii jerozolimskiej. W kręgu oddziaływanie kultury romańskiej użycie rzeźby jest dobrze ugruntowane i poświadczone licznymi zabytkami. W przeciwieństwie do kultury bizantyjskiej, która posługuje się symboliczną ikoną, w swoich obrzędach Zachód stosował środki dużo bardziej realistyczne. Stąd, jako rozwinięcie, już tylko krok do aktora personifikującego biblijne postacie.

Strona muzyczna dramatu została opracowana przez Marcela Péresa. W rękopisie tekst opatrzony jest bezliniową notacją neumatyczną. Oznacza to, że wskazany jest tylko ruch melodii, ornamentacje oraz do pewnego stopnia rytm, podczas gdy wysokość dźwięków odczytać można tylko w sposób przybliżony. W tych przypadkach, gdzie tekst nie posiada opracowania muzycznego, melodie zostały skomponowane przez autora opracowania. Niektóre fragmenty, zwłaszcza pochodzące z liturgii i zaznaczone w rękopisie jedynie
swoim incipitem, zostały zrekonstruowane na podstawie innych źródeł paralelnych

Tekst pochodzi z książeczki Festiwalu Muzyki Dawnej "Pieśń Naszych Korzeni", Jarosław 2003, s. 60-69.

Uważasz, że nasze treści są wartościowe?

Przekaż 1,5% podatku dochodowego na rozwój serwisu Liturgia.pl,
wpisując w zeznaniu podatkowym numer KRS: 0000 354 036

Więcej informacji
i nasz film

Wypełnij zeznanie
online za darmo

Zamów przypomnienie
kiedy chcesz

Zarekomenduj nas
swoim znajomym