Miniatury Ukrzyżowania z Tetraewangeliarza Paryskiego (Parisinus Graecus 74)

miniaturyMisterium śmierci Chrystusa wyrażone w scenie Ukrzyżowania jest jednym z najważniejszych tematów występujących w sztuce chrześcijańskiej. Jego ikonografia kształtowała się powoli, równolegle do teologicznej refleksji nad tajemnicą krzyża. Początkowo, symbol męczeńskiej śmierci nie mieścił się w ramach wczesnochrześcijańskiego rozumowania, a zatem i obrazowania[1].

Dopiero w czasach Konstantyna Wielkiego stał się znakiem zbawienia i tryumfu. Cyryl Jerozolimski mógł już śmiało głosić, iż „koroną jest krzyż, nie hańbą”[2]. Od połowy wieku IV sztukę zaczęły przenikać coraz bardziej złożone treści teologiczne. Stopniowo znaczenia nabierał temat Męki Pańskiej, w którym jednak długo nie uwzględniano sceny Ukrzyżowania[3].

drzwi Santa SabinaNajstarsze jej przedstawienia pochodzą z pierwszej połowy wieku V. Należą do nich: kaseta z kości słoniowej, prawdopodobnie wykonana w Rzymie, w latach 420-430, obecnie przechowywana w British Museum w Londynie oraz  kwatera drzwi do bazyliki Santa Sabina na Awentynie w Rzymie prezentująca bardziej niejednoznaczne ujęcie tematu[4]. Chrystusa i dwóch łotrów ukazano tu w pozie orantów. Zdają się stać twardo na ziemi; tuż za nimi rysują się ledwo widoczne belki krzyży, do których za pomocą gwoździ przybito skazańców. Postaci są niemal nagie, osłonięte jedynie przepaskami na biodrach. 

Od VI do połowy IX w. w sztuce występuje przedstawienie Ukrzyżowanego jako triumfatora[5]. Przykładem może być miniatura pochodząca z Ewangeliarza Rabbuli (586 r.). Chrystus ubrany jest tu na sposób syryjski – w sięgające stóp, ozdobione złotymi pasami colobium. Monarszy strój jest znakiem zwycięstwa nad śmiercią. Dzięki malarstwu książkowemu podobne przedstawienia docierały na Zachód i wywierały wpływ na malarstwo monumentalne, czego przykładem jest fresk z kościoła Santa Maria Antiqua w Rzymie (połowa VIII w.)[6].

Ikona Ukrzyżowania z klasztoru św. Katarzyny na SynajuUkazanie Jezusa zmarłego na krzyżu stało się możliwe dopiero po rozstrzygnięciu kontrowersji ikonoklastycznej, u podłoża której leżał spór o naturę Chrystusa. Unia hipostatyczna przyjęta na soborze chalcedońskim w 451 r. zakładała nierozdzielność Jego boskiej i ludzkiej natury. Przedstawiając Chrystusa zmarłego można było więc zostać oskarżonym o herezję. Problem ten rozstrzygnął dopiero Sobór Nicejski II: ponieważ Chrystus się wcielił, wolno przedstawiać fizyczną postać Syna Bożego, a w konsekwencji – także Jego cierpienie i śmierć[7]. Pod koniec wieku VIII zaczęła więc kształtować się nowa formuła ikonograficzna: Chrystus, odziany w purpurową tunikę, stoi wyprostowany na suppedaneum. Jego oczy są jednak zamknięte, a z przebitego boku wypływa krew i woda. Ikona ze sceną Ukrzyżowania pochodząca z klasztoru św. Katarzyny na Synaju, jest łącznikiem pomiędzy starą a nową tradycją przedstawieniową, która ostatecznie wykształciła się po roku 843, a w wieku X była już regułą[8].

Odtąd Chrystusa coraz częściej ukazywano w sięgającym kolan perizonium (występującym w sztuce bizantyńskiej od IX w.), z głową opadającą na prawe ramię, często z rękami uginającymi się pod wpływem ciężaru bezwładnego ciała i zgiętymi kolanami, jak na plakiecie z pokonanym Hadesem pochodzącej z połowy X w., czy plakiecie z kości słoniowej z początków XI w. umieszczonej w oprawie hiszpańskiej księgi liturgicznej[9]. Mimo, iż przedstawienia te ukazują martwego Jezusa, teandryczny charakter Jego natury został subtelnie zaakcentowany – na twarzy maluje się spokój, brak korony cierniowej i oznak męki na ciele.

Wśród bogato zdobionych Ewangeliarzy poczesne miejsce zajmuje, pochodzący z ok. połowy XI wieku, Parisunus Graecus 74, wykonany w skryptorium konstantynopolitańskiego klasztoru Studion, a przechowywany obecnie w paryskiej Bibliotece Narodowej.

Miniatura UkrzyżowaniaWydarzenia, które rozegrały się na Golgocie ilustrują w nim: trzy miniatury w Ewangelii wg św. Mateusza, św. Marka dwie, św. Łukasza jedna, św. Jana – także trzy. Wszystkie cztery Ewangelie zawierają ilustrację ukazującą Chrystusa ukrzyżowanego pomiędzy dwoma złoczyńcami. Głowa Jezusa, okolona nimbem, opuszczona jest na prawe ramię, w kierunku dobrego łotra, oczy są zamknięte. Twarz zdaje się wyrażać raczej głęboki smutek niż mękę. Ślady cierpienia uwidocznione zostały w subtelny sposób na ciele Zbawiciela. Możemy dostrzec także pewne dążenie do heroizacji – ponieważ Chrystus osłonięty został jedynie białym perizonium, z łatwością zauważamy zarys kości klatki piersiowej czy mięśni brzucha. Z ran sączą się strużki krwi. Stopy Jezusa wsparte są na suppedaneum, ponad głową widnieje tabliczka pozbawiona jakichkolwiek napisów. Krzyż usytuowany jest na niskim, płaskim pagórku. Symetrycznie, po bokach usytuowane są dwie grupy postaci (od dwóch do czterech). Niektóre z nich wskazują ręką Ukrzyżowanego. Wyróżniają się także: mężczyzna pojący Chrystusa octem (Ezop) i żołnierz przebijający Mu bok (Longin), przy czym ten ostatni nie pojawia się na ilustracji Ewangelii św. Marka. W miniaturze pochodzącej z Ewangelii wg św. Łukasza pojawia się natomiast postać setnika. Ponad krzyżem widnieją: wyobrażenia ciał niebieskich – słońca i księżyca na ilustracjach Ewangelii św. Łukasza i Mateusza oraz wyobrażenia aniołów – na ilustracji Ewangelii św. Jana.

Już z powyższego opisu wynika, że omawiane przedstawienie nie odnosi się do konkretnego fragmentu Ewangelii, lecz jest kompilacją następujących po sobie epizodów: wyszydzenia, pojenia octem i przebicia boku. Być może podobna ilustracja, będąca rodzajem uogólnienia i podsumowania, poprzedzała cykl czytań pasyjnych w lekcjonarzu, który następnie posłużył za wzór ilustratorowi paryskiego kodeksu[10].

Kolejne iluminacje cyklu pasyjnego wykazują pewne niezgodności z tekstem Ewangelii. Na il. do Ewangelii św. Mateusza i św. Marka odnajdujemy wyobrażenie śmierci Chrystusa, odpowiadające jedynie opisowi św. Jana – pod krzyżem stoją bowiem trzy Marie i umiłowany uczeń Jezusa. Z kolei na ilustracjach Ewangelii wg św. Jana pojawia się w ogóle przez apostoła nie wspominana postać setnika, wskazującego ręką Syna Bożego. Wydaje się, że twórca, swobodnie żonglując motywami w celu urozmaicenia rękopisu, uniknięcia monotonii i powtórzeń, wykorzystał w tym miejscu istniejący, choć nie do końca adekwatny wzorzec ikonograficzny.

Powstanie umarłych z grobówŚwiadom owych nieścisłości wprowadził jednak dwa przedstawienia odnoszące się jednoznacznie do fragmentów w sposób szczególny wyróżniających konkretne Ewangelie. Jedynie w przekazie św. Mateusza czytamy, iż po zgonie Jezusa „groby się otworzyły i wiele ciał świętych, którzy umarli powstało”[11]. Na powyższej ilustracji widzimy zatem otwarte groby, z których wyłaniają się ubrani w białe szaty mężczyźni. Ponad ich głowami unoszą się dwaj aniołowie. Pierwszy z nich wprowadza na scenę postać w nimbie. Drugi zdaje się kogoś wypraszać. U stóp krzyż usadowiła się drobna postać zbierająca do kielicha krew wypływającą z ran Zbawiciela.

Opis Męki Jezusa wg św. Jana wyróżnia wzmianka o Testamencie danym z krzyża, co zostało wyeksponowane na powyższej miniaturze. Również tutaj pojawia się tajemnicza postać, prawdopodobnie kobieca, siedząca pod krzyżem. Wyeksponowana „na pierwszym planie”, znalazła się jakby poza przestrzenią rozgrywających się wydarzeń historycznych. Jest nieco mniejsza od pozostałych osób ukazanych na ilustracji. Zwraca się w lewo, w stronę Chrystusa. Nosi długą, ciemną tunikę, dekorowaną lamówkami. Natomiast na winiecie z Ewangelii św. Mateusza ubrana jest w krótką, sięgającą kolan tunikę, podobnie zdobioną. Ma krótkie włosy i przypominające kołpak nakrycie głowy. Podobne noszą wyobrażeni w innym miejscu naszego rękopisu Trzej Magowie czy uczestnicy uczty u Heroda. Zestawienie z innymi źródłami ikonograficznymi pozwala nam z całą pewnością uznać to nakrycie głowy za rodzaj korony. Wydaje się uzasadnionym utożsamienie jej z kamelaukionem – koroną pochodzenia perskiego, która trafiła do Europy za pośrednictwem Ostrogotów w czasie „wędrówki ludów”. W tym wypadku nie pełni ona jednak roli insygnium władzy, lecz symbolu i może pomóc nam zidentyfikowaniu postaci wprowadzającej badaczy w pewne zakłopotanie.

Nie ulega wątpliwości, że jest to postać alegoryczna, zdaniem A. Haseloffa – Eklezja[12]. Krew i woda spływające z ran Chrystusa do kielicha są źródłem sakramentów, chrztu i Eucharystii, powierzonych Kościołowi. Korona weselna i strojne szaty są natomiast atrybutami Oblubienicy z Pieśni nad Pieśniami, którą z Kościołem utożsamiał już Orygenes, a za nim – Grzegorz z Nyssy i ojcowie Kościoła Zachodniego. W sztuce motyw Eklezji-Oblubienicy występuje już na przełomie V i VI wieku o czym świadczą freski z kościoła św. Apollona w Bawit. W scenie Ukrzyżowania Eklezja pojawia się najwcześniej w sztuce zachodniej, w Sakramentarzu Drogona[13].

Fresk Ukrzyżowania ze StudenicyTezie A. Haseloffa zaprzecza jednak fakt, iż, jak słusznie zauważa E. Smirnowa, wyobrażenie Eklezji w ewangeliarzu paryskim występuje w scenie Ukrzyżowania w innym miejscu – w parze z Synagogą. Ten typ przedstawienia pojawia się m.in. na plakiecie gruzińskiej z X – XI wieku, fresku w kościele św. Neofitosa w Pafos (XII w.) oraz w Studenicy (XIII w.)[14]. (FOTO8) Wyobrażenie to ma charakter typologicznego przeciwstawienia Starego i Nowego Przymierza, które urzeczywistniło się w momencie śmierci Chrystusa. Wtedy to „zasłona Przybytku rozdarła się na dwoje z góry na dół”[15]. Miejsce spotkania z Bogiem, dotąd zasłonięte i niedostępne, zostało otwarte na zawsze dla wszystkich. Tertulian w dziele Przeciw Marcjonowi napisze później, że zasłona świątyni rozdarła się ponieważ cheruby, które strzegły Świętego Świętych, opuściły przybytek; prawdziwą bowiem świątynią jest ciało Chrystusa. Fizyczna granica między sacrum a profanum została zniesiona, świątynia jerozolimska straciła rację bytu.

W tym kontekście można pokusić się o identyfikację postaci siedzącej pod krzyżem z uosobieniem Jeruzalem czasów mesjańskich, opisanej w Apokalipsie wg św. Jana. Stanowiłoby to dopełnienie „wątku eklezjologicznego”: Kościół, zajął miejsce Synagogi, by w czasach ostatecznych zostać przemienionym w Niebieskie Jeruzalem. Eucharystia jest natomiast zapowiedzią uczty weselnej Baranka.

Warto jednak zastanowić się, czy umieszczenie alegorii Jerozolimy w scenie Ukrzyżowania nie byłoby sprzeczne z wymową ideową tego przedstawienia. Niezwykle istotny fakt, iż Chrystus dokonał zbawienia p o z a murami Świętego Miasta, ma sens symboliczny – jest znakiem nastania nowego porządku zbawczego: Nowe Przymierze obejmuje nie tylko naród wybrany, ale wszystkich ludzi o czym pisze św. Piotr: „wy, którzy byliście nie-ludem, teraz (…) jesteście ludem Bożym”[16].

Dalsza lektura 1 Listu Piotra naprowadza na nowy trop. Czytamy: „Oto kładę na Syjonie kamień węgielny (…) a kto wierzy w niego na pewno nie zostanie zawiedziony”[17]. Syjon to tradycyjna nazwa wzgórza, na którym wznosiła się świątynia z Arką Przymierza. Niekiedy nazywana jest tak cała Jerozolima. W Nowym Testamencie odpowiednikiem Syjonu jest królestwo Chrystusa – Kościół. Może więc w paryskim rękopisie mamy do czynienia z personifikacją Góry Syjon? Byłoby to uzasadnione tym bardziej, że w wieku XI klasztor Studion dążył do rozsławienia Konstantynopola jako miasta świętych, Nowego Syjonu, o czym wspomina, nie rozwijając jednak tego wątku Ch. Walter[18]. W studium Sztuka i obrządek kościoła bizantyńskiego podkreśla on, iż w wieku XI nasiliła się tendencja do zapożyczania tematów z tradycji liturgicznej. Już wcześniej zwrócił na to uwagę G. Galvaris. Odwołując się do treści jednego z hymnów Triodionu oraz fragmentu ektenii stwierdził on, że tajemnicza istota siedząca pod krzyżem to „alegoryczna wizualizacja myśli o charakterze liturgicznym”[19].

Ofiara Abla i Melchizedeka - mozaika z kościoła San Vitale w RawennieW tym kontekście kuszące jest zestawienie jej z postacią Melchizedeka, starotestamentowego króla i kapłana, będącego prefiguracją Chrystusa i zapowiadającego kapłański wymiar Jego misji[20]. Pisze o tym szeroko św. Paweł w Liście do Hebrajczyków; wątek ten podejmują później św. Cyryl Jerozolimski w Katechezach Mistagogicznych oraz św. Cyprian z Kartaginy w liście do Cecylii. Imię władcy Szalemu (Jeruzalem) pojawia się także fragmencie pochodzącym z Ewangelii Dzieciństwa Arabskiej (Rkps L): „I ukrzyżują Go Żydzi w Bajt al-Mukaddas, którą zbudował Malkizadak (…)”[21]. Miniatura z rękopisu paryskiego z pewnością nie przedstawia samego Melchizedeka, nie jest jednak wykluczone, że postać ta była swego rodzaju inspiracją głębszej myśli teologicznej. Być może na ilustracji ukazano personifikację kapłana Nowego Przymierza lub – w szerszym kontekście – alegorię Królewskiego Kapłaństwa Ludu Bożego (Laos Thoeu), obiecanego narodowi wybranemu a zrealizowanego poprzez gest ofiarniczy Mesjasza, dzięki któremu k a ż d y, kto spożywa Krew Przymierza uczestniczy w królewskim (basíleion) kapłaństwie (hieráteuma) Chrystusa[22]

Niektórzy badacze, nawiązując do egzegezy i syryjskich przekazów apokryficznych o otwarciu i zroszeniu grobu Adama kroplami krwi Chrystusa w momencie Jego śmierci, sugerują, iż postać spod krzyża to personifikacja Ziemi. Hipoteza ta ma uzasadnienie w tekstach psalmów, hymnografii (m.in. Romana Melodosa) czy modlitwach Liturgii Godzin czwartego tygodnia Wielkiego Postu, w których znajdujemy następujące fragmenty:

„w środku dni wstrzemięźliwości, przychodząc dzisiaj mocą krzyżową na nim podniesionemu pośrodku ziemi, sławimy Zbawcę i Boga (…)”,

„pośrodku ziemi znosiłeś krzyż i cierpienie (…)”,

„Pan wszystkich i Stwórca Bóg, pośrodku ziemi został wzniesiony, podnosząc do siebie ludzką naturę, upadłą ze złej namowy wroga, przeto Ciebie z wiarą sławimy, umocnieni Twoją śmiercią”[23]

Wątek „ziemi” przewija się także w pismach ojców Kościoła, m.in. Orygenesa, św. Jana Chryzostoma, św. Hieronima, św. Wiktoryna czy św. Cyryla Jerozolimskiego, który w swych Katechezach przedchrzcielnych i mistagogicznych, odnosząc się do przekazu proroka Ezechiela zaznacza, iż Pan dokonał zbawienia pośrodku ziemi. „W środku Ziemi” położona była Palestyna[24]. Jej centrum stanowi natomiast Góra Syjon, o czym czytamy w koptyjskiej Księdze Jubileuszów[25]. Fakt, iż Syjon jest swoistym „pępkiem świata” podkreślają również Żydzi. Myśl tę przejęli z czasem chrześcijanie: papież Urban II na synodzie w Clermont nawołując do odzyskania Jerozolimy i zorganizowania krucjaty głosił, iż „Jerozolima jest pępkiem świata, królewskim miastem położonym w środku Ziemi”. Tradycja chrześcijańska za centralny punkt świata uznała jednak nie Syjon, a Golgotę. Krzyż znajdujący się na rozdrożu pomiędzy czeluściami Piekła, ogrodami Edenu i światem doczesnym, będący ogniwem łączącym niebo z ziemią, stał się swoistą osią – axis mundi. Taki sposób myślenia obrazuje mozaika z kościoła Santa Pudenziana w Rzymie, ukazująca krzyż usytuowany na wzniesieniu, w centrum Ziemi. 

Czy istnieją jednak wzory ikonograficzne pozwalające postawić hipotezę, iż postać przedstawiona na ilustracji Ewangeliarza Paryskiego jest alegorią Ziemi? By odpowiedzieć na to pytanie, należy zwrócić się ku tradycji antycznej, przede wszystkim przedstawieniom greckiej bogini Gai. Wyobrażenia pochodzących z wykonanych w V w. p.n.e. waz czerwonofigurowych ukazują ją jako leżącą lub wyłaniającą się z ziemi młodą kobietę. Nierzadko nosi ona diadem lub strojne nakrycie głowy. Rzymska mozaika z Willi Sentium (III w. p.n.e.) przedstawia Gaję w towarzystwie małych dzieci. Podobnie – płaskorzeźba z Ara Pacis ukazująca Matkę–Ziemię w pozycji siedzącej, trzymającą w ramionach niemowlęta. Niestety, jak dotąd nie udało mi się znaleźć łącznika pomiędzy starożytnymi personifikacjami Ziemi a miniaturą z Par. Gr. 74. Alegorie tego rodzaju pojawiają się w średniowieczu w sztuce Europy Zachodniej (np. w Ewangeliarzu Lotara), służą jednak przede wszystkim wyrażeniu myśli politycznej.

Tajemnica postaci siedzącej pod krzyżem wciąż pozostaje nieodkryta.

BIBLIOGRAFIA:

1. Byzance: l’art byzantin dans les collections publiques francaises: Musée du Louvre 3 nar. 1992 – 1 fév. 1993, Paris 1992.

2. Evangiles avec peintures byzantines du XIe siècle. Reproduction des 361 miniatures du manuscript grec. 74 de la Bibliotheque Nationale, Paris 1909.

3. Cyryl Jerozolimski, Katechezy przedchrzcielne i mistagogiczne, Kraków 2000.

4. Richard Delbrueck, Notes on the Wooden Doors of Santa Sabina, ,,The Art Bulletin”,

34, 1952, s. 139-145.

5. G. Galavaris, The illustrations of the prefaces in Byzantine Gospels, Wien 1979.

6. André Grabar, Christian Iconography. A study of Its Origins, Princeton 1968.

7. Jan Chryzostom, Homilie na Ewangelię wg św. Mateusza. Część druga: homilie 41-90, Kraków 2001.

8. Lexikon der christlichen Ikonographie, t.3, red. E. Kirschbaum, Rom-Freiburg-Basel 1970.

9. J. R. Martin, The Dead Christ on the Cross in Byzantine Art, Princeton 1955.

10. H. Rahner, Symbol der Kirche. Die Ecclesiologie der Vater, Salzburg 1946.

11. Reallexikon zur byzantinischen Kunst, t.5, red. M. Restle, Stuttgart 1966.

12. M. Rosik, Chrzest Chrystusa jako zapowiedź i figura Jego śmierci, artykuł zamieszczony na stronie internetowej: http://biblista.pl/index.php?option=com_content&task=view&id=146&Itemid=65 [10.05.2009 r.].

13. S. Skrzyniarz, Przedstawienie postaci Hadesa na bizantyńskiej plakietce z kości słoniowej ze sceną Ukrzyżowania, „Sprawozdania z czynności i posiedzeń Polskiej Akademii Umiejętności” 63, 1999 (wyd. 2000), s. 90-93.

14. M. Smorąg-Różycka, Bizantyńsko-ruskie miniatury Kodeksu Gertrudy, Kraków 2003.

15. Ch. Walter, Sztuka i obrządek Kościoła bizantyńskiego, tłum. K. Malcharek,

Warszawa 1992.

16. K. Weitzmann, Byzantine miniature and icon painting in the eleventh century,

Oxford 1966.

17. K. Weitzmann, The narrative and liturgical Gospel illustrations, Princeton s.d.

 


[1] Chrześcijanie pierwszych wieków przestrzegali zakazu zapisanego w Księdze Wyjścia: „Nie będziesz czynił (…) żadnego obrazu tego, co jest na niebie wysoko, ani tego, co jest na ziemi, nisko.” Spotykając się na wspólnej uczcie agảpe, czytali Słowo Boże, które samo w sobie jest aikoniczne, przeznaczone do słuchania, rozważania, medytacji. Jednocześnie, jest bardziej wiarygodne niż obraz. Z czasem jednak, wbrew tradycji judaistycznej, zaakceptowano istnienie ikon, gdyż, jak pisze św. Paweł w Liście do Kolosan, sam Chrystus stał się obrazem Boga niewidzialnego (Kol 1, 15).

[2] Cyryl Jerozolimski, Katechezy przedchrzcielne i mistagogiczne, Kraków 2000, s. 197.

[3] André Grabar, Christian Iconography. A study of Its Origins, Princeton 1968 s. 132.

[4]  Richard Delbrueck, Notes on the Wooden Doors of Santa Sabina, ,,The Art Bulletin”, 34, 1952, s. 139-145.

[5] J. R. Martin, The Dead Christ on the Cross in Byzantine Art, s.l. 1955, s. 194.

[6]  Reallexikon zur byzantinischen Kunst, t.5, red. M. Restle, Stuttgart 1966, s. 326.

[7] Na podstawie informacji zaczerpniętych z: http://ptta.pl/pef/pdf/j/janzdamaszku.pdf [24.06.2009 r.]

[8]  Lexikon der christlichen Ikonographie, t. 3, red. E. Kirschbaum, Rom-Freiburg-Basel 1970, s. 614. Kwestia ukształtowania się wizerunku Chrystusa zmarłego na krzyżu jest tematem szerokiej polemiki w literaturze przedmiotu. Zdaniem K. Weitzmanna najstarszym tego rodzaju przedstawieniem jest ikona z Synaju, datowana przez niego na VIII w. J. R. Martin jest zdania, że typ ten rozwinął się jako „obrazowa manifestacja ortodoksyjnej chrystologii” w Bizancjum, w IX wieku. O. Demus (1970) uważa natomiast, iż nastąpiło to w wieku X. Z tezą Martina nie zgadza się także Chase (1979) stwierdzając, że wykształcenie się tego przedstawienia było niezależne od poruszanych w owym czasie kwestii teologicznych. R. Hausherr (1963) zwraca uwagę na fakt, iż wizerunek Chrystusa zmarłego na krzyżu kształtował się przede wszystkim w sztuce Europy Zachodniej.

[9] Obydwa dzieła przechowywane są w Metropolita Museum of Art. w Nowym Jorku.S. Skrzyniarz, Przedstawienie postaci Hadesa na bizantyńskiej plakietce z kości słoniowej ze sceną Ukrzyżowania, „Sprawozdania z czynności i posiedzeń Polskiej Akademii Umiejętności” 63, 1999 (wyd. 2000), s. 90-93.

[10] Ibidem, s. 168-169.

[11] Mt 27, 52.

[12]  M. Smorąg-Różycka, Bizantyńsko-ruskie miniatury Kodeksu Gertrudy, Kraków 2003, s. 153.

[13] Ibidem, s. 154.

[14] Ibidem.

[15] Mk 15, 38.

[16] 1P 2, 10.

[17] 1P 2, 6.

[18] Ch. Walter, op.cit., s. 76.

[19] M. Smorąg-Różycka, op. cit., Kraków 2003, s. 154.

[20] Ps 110.

[21] Apokryfy Nowego Testamentu. T. 1, Ewangelie apokryficzne. Cz. 1, red. Marek Starowiejski, Lublin 1986, s. 281.

[22] 1P2,9; Mt26,27; Mk14,23. W Starym Testamencie nie ma mowy o kapłaństwie powszechnym, gdyż prawo do składania ofiar mieli jedynie mężczyźni z pokolenia Lewiego. Postać Melchizedeka, który „był bez ojca, bez matki, bez rodowodu” zapowiada powszechne kapłaństwo wszystkich chrześcijan.

[23] http://www.liturgia.cerkiew.pl/triod/11_4tydzien.pdf [08.05.2009 r.].

[24] Ez 38, 12.

[25] Jub 8, 19. 

 

Zobacz także

Tomasz Dekert

Tomasz Dekert na Liturgia.pl

Urodzony w 1979 r., doktor religioznawstwa UJ, wykładowca w Instytucie Kulturoznawstwa Akademii Ignatianum w Krakowie. Główne zainteresowania: literatura judaizmu intertestamentalnego, historia i teologia wczesnego chrześcijaństwa, chrześcijańska literatura apokryficzna, antropologia kulturowa (a zwłaszcza możliwości jej zastosowania do poprzednio wymienionych dziedzin), języki starożytne. Autor książki „Teoria rekapitulacji Ireneusza z Lyonu w świetle starożytnych koncepcji na temat Adama” (WAM, Kraków 2007) i artykułów m.in. w „Teofilu”, „Studia Laurentiana” i „Studia Religiologica”. Mąż, ojciec czterech córek i dwóch synów.