Modernizacje gotyckich kościołów krakowskich w pierwszej połowie XVII wieku

Należy zwrócić uwagę, iż proces przystosowywania kościołów do aktualnych potrzeb ich użytkowników miał charakter ciągły, a stopień jego natężenia uwarunkowany był przez różne czynniki historyczne, a przede wszystkim przez zmiany w liturgii, które niejednokrotnie wymuszały wprowadzenie zmian w układzie wnętrza kościelnego. Dodatkowe znaczenie ma konieczność łącznego badania spraw sztuki i liturgii.

Jeszcze do niedawna opisując zmiany, jakie zaszły w budowlach sakralnych w epoce nowożytnej, używało się pojęcia barokizacja. Jednak teraz odchodzi się już od tego pojęcia, na rzecz określenia modernizacja, które lepiej oddaje cel i charakter przekształceń budynków kościelnych, ich wnętrz i wyposażenia. Należy zwrócić uwagę, iż proces przystosowywania kościołów do aktualnych potrzeb ich użytkowników miał charakter ciągły, a stopień jego natężenia uwarunkowany był przez różne czynniki historyczne, a przede wszystkim przez zmiany w liturgii, które niejednokrotnie wymuszały wprowadzenie zmian w układzie wnętrza kościelnego.

Dodatkowe znaczenie dla takiego przewartościowania pojęć ma fakt zwrócenia uwagi w najnowszej literaturze na konieczność łącznego badania spraw sztuki i liturgii. Zjawisko modernizacji kościołów określa się też, zwłaszcza w niemieckiej literaturze, terminem renovatio ecclesiae, który pojawia się w tekstach źródłowych z wieków XVI do XVIII.

Zasadnicze znaczenie dla zmian w Kościele miał obradujący w latach 1545-1563 Sobór Trydencki, którego wpływ na sprawy sztuki możemy uznać jednak za pośredni, jako że nie określono wtedy żadnych wskazań dotyczących formy świątyni i jej wyposażenia. Sobór, na mocy jednego z ostatnich dekretów, z dnia 3 XII 1563 roku, przekazał tę sprawę w ręce synodów partykularnych i biskupów ordynariuszy[1].

Jako jeden z pierwszych wprowadzeniem w życie potrydenckiego prawodawstwa zajął się arcybiskup mediolański, Karol Boromeusz. Wśród jego licznych dekretów i instrukcji znalazły się także, ogłoszone w 1577 roku drukiem, Instructiones fabricae et supellectilis ecclesiasticae[2], gdzie przedstawił szczegółowo zasady kształtowania świątyni, jej wystroju oraz formy sprzętów liturgicznych. Dzieło Karola Boromeusza szybko rozpowszechniło się wśród duchowieństwa – bądź niezmienione, bądź w formie uproszczonej i zawierającej dodatkowe interpretacje, tak jak w przypadku powstałej w Ratyzbonie rozprawy Jacoba Müllera Ornatus ecclesiasticus[3]. W Polsce za odległą recepcję tekstów Boromeusza można uznać Epistola pastoralis kardynała Bernarda Maciejowskiego, której dwa rozdziały – De fabrica ecclesiae De supellectili, traktują o modernizacji wyposażenia kościołów w duchu potrydenckiej reformy liturgicznej[4].

Mszał Rzymski ze zbiorów muzeum opactwa benedyktynek w StaniątkachTrzeba podkreślić znaczenie ukształtowanych w Rzymie tradycji i zwyczajów, które oddziaływały na całą Europę, szczególnie poprzez wydawany od 1570 roku Mszał Rzymski (Missale Romanum), uznany za obowiązujący w całym Kościele[5]. Doprowadziło to do unifikacji liturgii zgodnie z wzorem rzymskim, a co za tym idzie również ujednolicenia szat i sprzętów liturgicznych. Wskazania co do tego uwzględnione zostały w rubrykach (łac. ruber – czerwony), czyli zaznaczonych na czerwono częściach tekstu mszału, zawierających komentarze i szczegółowe wytyczne dla celebransa.

Nie wszędzie jednak wzory ukształtowane w Rzymie oddziałały w równym stopniu. Za przykład może posłużyć Hiszpania, gdzie ze względu na silne tradycje lokalne papież zezwolił na szereg odmiennych od tradycji rzymskiej rozwiązań, między innymi na zachowanie niebieskich kompletów szat liturgicznych[6]. Innym przykładem może być diecezja mediolańska, gdzie mocno zakorzeniona była liturgia ambrozjańska, której znaczenie dodatkowo podkreślał św. Karol Boromeusz[7].

Przegroda chórowa katedry w NaumburguPodstawową zmianą w przestrzeni wnętrz kościelnych była powszechna likwidacja lektoriów, czyli przegród chórowych oddzielających przeznaczoną dla duchownych część prezbiterium od przeznaczonej dla wiernych nawy kościoła. Było to realizacją nakazu Soboru, który zalecał, by wierni mieli dostęp do sprawowanych na ołtarzu głównym obrzędów. W Polsce nakaz ten został zrealizowany szczególnie konsekwentnie – do naszych czasów nie zachowało się ani jedno lektorium. Natomiast w krajach niemieckich liczne przegrody chórowe zachowały się w kościołach przejętych przez protestantów i do dziś możemy je oglądać np. w katedrach w Halberstadt, Naumburgu, Magdeburgu czy Miśni. Lektoria nie były likwidowane w Hiszpanii, duża ich cześć zachowała się także na terenie Francji i Belgii, co więcej wznoszono także nowe, jeszcze w wieku XVII[8].

Ważnym aspektem potrydenckich przemian był też wzrost znaczenia kultu eucharystycznego, a w związku z tym umieszczanie tabernakulum w ołtarzu głównym. Jego szczególne eksponowanie zalecił już w latach 60. XVI wieku św. Karol Boromeusz w archidiecezji mediolańskiej. Podobny nakaz znalazł się też w Epistola pastoralis Maciejowskiego, natomiast oficjalnie taki sposób przechowywania Eucharystii wprowadził w 1614 roku papież Paweł V[9].

Wizerunek bp. Piotra Tomickiego na ornacie (ok. 1500 r.), klasztor franciszkanów w KrakowieKonsekwencją wprowadzenia Mszału Rzymskiego, jako obowiązującego w całym Kościele, było też ujednolicenie szat liturgicznych, określenie ich kroju i barw. Dzisiejszy kształt szat używanych w Kościele katolickim rozpowszechnił się bowiem dopiero po Soborze Watykańskim II i krojem nawiązywać ma do ubiorów kapłańskich używanych w średniowieczu. Jednak do tego czasu, co najmniej przez kilka wieków ważną rolę w oprawie nabożeństw pełniły szaty, których forma wynikła z potrydenckich postanowień. Niejednokrotnie były one dziełami artystycznymi najwyższej klasy. Mszał Rzymski zawierał bardzo wyraźnie określone zalecenia w kwestii kolorystyki paramentów, co dotychczas nie było uregulowane. Zachowano kolory: biały, czerwony, zielony, fioletowy, różowy i czarny, wyznaczając jednocześnie precyzyjnie czas stosowania poszczególnych kolorów w roku liturgicznym. Do tej pory wybór danego kompletu szat uwarunkowany był ich okazałością, tak więc na ważne uroczystości przeznaczano najbardziej zdobne i bogate szaty, te skromniejsze pozostawiając na mniej znaczące święta. Jeśli chodzi o krój, zasadniczej zmianie uległy ornaty. Do czasu reform trydenckich używano ornatów długich, o dzwonowatym kroju, zakrywających niemal całą postać kapłana, ozdobionych z tyłu pretekstami krzyżowymi o uniesionych ramionach. Na przełomie XVI i XVII wieku wprowadzono krótsze ornaty, mające część przednią zaokrągloną u dołu, zaś w wyższej partii wycięcia pozwalające kapłanowi na swobodne poruszanie rękami. Część tylna ornatu zbliżona była do prostokąta z naszytą ozdobną kolumną, w miejsce preteksty krzyżowej[10].

Portret kard. Jerzego Radziwiłła, klasztor franciszkanów w KrakowieNa ziemiach polskich reformy Soboru trafiły na podatny grunt, bo już pod koniec XVI wieku nową liturgię wprowadził w katedrze krakowskiej kardynał Jerzy Radziwiłł. Warto wiedzieć, że podobne działania podjął już wcześniej, jako biskup wileński[11]. Kroki zmierzające do modernizacji katedry, a co za tym idzie również innych kościołów krakowskich, kontynuował w latach 1600-1606 kardynał Bernard Maciejowski, który był autorem wspomnianej już przeze mnie Epistola pastoralis. Przebywał on przez pewien czas (w roku 1582) na dworze Karola Boromeusza w Mediolanie, co z pewnością wpłynęło na jego późniejszą działalność, już jako biskupa krakowskiego. W swojej Epistola pastoralis Maciejowski duży nacisk położył na praktyczny aspekt dbałości o budynek kościelny – zaznaczył, że duchowni przede wszystkim powinni doglądać stanu technicznego budynku[12]. W odróżnieniu od Boromeusza nie poruszył zagadnienia rozplanowania kościoła i decyzji co do jego planu, ponieważ około 1600 roku w Polsce nie budowano prawie wcale nowych kościołów, skupiając uwagę na przystosowaniu starych do aktualnych potrzeb.

Warto dodać, że nie widziano wtedy potrzeby burzenia starych kościołów w celu wzniesienia nowych. Działo się tak z kilku przyczyn, m.in. dlatego, że ludzie mieli świadomość własnej historii i dostrzegali wymowę ideową dawnych budowli. Stary kościół był symbolem trwania tradycji chrześcijańskiej. Ponadto wierni nieprzychylnie patrzyli na rozrzutność duchownych, o czym dobitnie świadczy opinia parafian o budowie nowego sanktuarium w Szczebrzeszynie: „A po co było rozwalać? Lepiej było stare mury poprawić, a byłoby i tak stało”[13]. Ta opinia, wygłoszona w XVIII wieku, wydaje się być na tyle ponadczasowa, że taki sposób myślenia można przypisać również ludziom XVII wieku.

Maciejowski wspomina także krótko o obrazach i rzeźbach w kościele, uwzględniając postulaty Karola Boromeusza – obaj polecili umieszczanie pod arkadą tęczową wizerunków ukrzyżowanego Chrystusa, co, jak można przypuszczać, przyczyniło się do upowszechnienia tego, istniejącego już wcześniej zwyczaju. Podobnie obaj zalecają budowę przedsionków przed głównym wejściem, co w stosunkowo prosty sposób wizualnie modernizowało kościół. Jednak w tym miejscu Boromeusz nawiązuje do narteksów starochrześcijańskich bazylik, a Maciejowski bierze pod uwagę funkcje praktyczne – schronienie dla wiernych podczas obrzędów sprawowanych przed drzwiami kościoła oraz dla żebraków. Kolejną praktyczną wskazówką, zalecaną przez obu hierarchów było umieszczanie dzwonów w wolnostojących wieżach, co zapobiegało ewentualnym uszkodzeniom murów kościoła, które mogły być spowodowane drganiami. Maciejowski ponadto starał się rozpowszechnić zwyczaj wznoszenia kostnic w pobliżu budowli kościelnych. Na temat szat liturgicznych biskup krakowski wypowiada się lakonicznie, zaleca wyposażenie kościołów w komplety szat liturgicznych w odpowiednich kolorach, co jak można sądzić, jest powtórzeniem rubryk Mszału Rzymskiego.

Wiadomo, że w roku 1608 dokument Maciejowskiego został zaaprobowany przez kongregację kardynałów Soboru Trydenckiego, a w pierwszej połowie XVII wieku wszystkie diecezje polskie znały i stosowały zalecenia tego dokumentu. Prawdopodobne jest, że rozdziały dotyczące urządzenia i wyposażenia kościoła były przestrzegane podobnie jak i inne, w związku z tym można je uważać za podstawę regulacji kierunku reformy sztuki sakralnej w XVII-wiecznej Rzeczypospolitej. W postanowieniach polskich synodów nie występują prawie wzmianki związane z fabrica ecclesiae, ponieważ synody te włączając dokument Maciejowskiego do statutów diecezjalnych, uznały tę sprawę za rozwiązaną. Jednak, jak dotąd, zjawisko dostosowywania kościołów do wymogów potrydenckiej reformy nie zostało gruntownie przebadane. Odpowiedź przyniosłaby dopiero konfrontacja zachowanych zabytków z tekstem, co do tej pory nie zostało zrobione. Podobnie, jak zauważa Piotr Krasny, warto byłoby sprawdzić, czy moment rozpoczęcia modernizacji kościołów w poszczególnych diecezjach zbiega się w czasie z włączeniem Epistola pastoralis do ich prawodawstwa partykularnego[14].

W diecezji krakowskiej proces modernizacji zaczął się najwcześniej, za sprawą dwóch wspomnianych już wybitnych kardynałów. Nie można zapomnieć, że właśnie na początku XVII wieku w Krakowie nastąpił wzrost znaczenia biskupów. W 1609 roku król, wraz z dworem, opuścił Kraków i udał się do Warszawy, dokąd przeniesiono rezydencję królewską. Z tego względu miejsce monarchy zajęli kolejni biskupi krakowscy, a ceremonie ich ingresów i pogrzebów zyskały szczególnie uroczystą oprawę. Należy też dodać, że katedra krakowska zachowała funkcję koronacyjnej świątyni, tu także odbywały się uroczystości pogrzebowe polskich królów. Z tego typu uroczystościami wiąże się temat dekoracji efemerycznych, które niejednokrotnie na pewien czas całkowicie zmieniały oblicze wnętrza katedry.

Model katedry gotyckiej  krakowskiej (wyst. 'Wawel zaginiony')Zanim zajmiemy się tematem XVII-wiecznej modernizacji krakowskiej katedry, warto przypomnieć pokrótce jej wcześniejsze dzieje i pierwotną formę, która poddawana była ciągłym przemianom. Budowę trzeciej na tym miejscu katedry rozpoczęto około roku 1320 z inicjatywy biskupa Nankera. W pierwszej połowie XIV wieku powstało prezbiterium i obejście, a także kaplice w przestrzeniach między przyporami obejścia od północy i południa. Około połowy XIV wieku zburzono część romańską, a za staraniem biskupa Bodzenty oraz króla Kazimierza Wielkiego wzniesiono transept i trójnawowy korpus. Następnie wzniesiono na osi części wschodniej kaplicę Mariacką, po czym rozpoczęto prace nad przebudową wież, które dopiero około 1530 roku nakryto hełmami. Przylegające do katedry kaplice były w ciągu wieków XVI-XVIII przebudowywane lub zastępowane nowymi[15].

Rzut poziomy katedry krakowskiej przed nowożytną przebudowąKatedra jest trójnawową bazyliką, o trójprzęsłowym korpusie, z transeptem którego ramiona nie wysuwają się poza mury naw bocznych. Prezbiterium jest wydłużone, czteroprzęsłowe, otoczone obejściem. Do korpusu przylegają od północy i południa umieszczone nieregularnie dwie wieże. Oś kościoła jest lekko skrzywiona, co wiąże się z dostosowaniem jej do pozostawionych części wcześniejszych.

Budynek ten w swojej gotyckiej formie spełniał swoją funkcję, więc na przestrzeni wieków dokonywano tylko zmian jego wyposażenia i wystroju. Jeśli chodzi o czas przełomu XVI i XVII wieku, to wraz z przyjęciem Mszału Rzymskiego pojawiła się potrzeba zmian w zakresie szat liturgicznych według zawartych tam wskazań. Kwestia fundacji dostosowanych do potrydenckiej liturgii paramentów w katedrze wawelskiej stała się niedawno przedmiotem badań K. Czyżewskiego[16], który to autor podkreśla znaczenie wzorów rzymskich dla tworzonych wówczas szat. Wskazuje też na ożywione stosunki polskich dostojników kościelnych z Rzymem i podaje przykłady szat, które przywieziono z Włoch, powołując się na wzmianki z akt kapitulnych. Częste wyjazdy kardynała Jerzego Radziwiłła do Rzymu miały niewątpliwie wpływ na jego starania zmierzające do wcielenia w życie postanowień Soboru.

Ornat z katedry na Wawelu, XVII wiek (haft wcześniejszy)Wiadomo, że w roku 1594, na zgromadzeniu kapituły, zwrócił uwagę na konieczność uzupełniania brakujących kompletów szat liturgicznych. W związku z tym, po śmierci kardynała do skarbca katedralnego trafił zespół szat pontyfikalnych zgodnych ze zwyczajem rzymskim. Komplet ten składał się miedzy innymi z czterech kap i sześciu ornatów, wszystkie elementy pozostawały w zgodzie z przepisami dotyczącymi szat liturgicznych. Z całości zachował się do dziś jeden ornat zielony, wykonany z mory ozdobionej złota nicią.

Już przed Soborem Trydenckim używano w liturgii bursy do przechowywania korporału, a także nakrycia na kielich, jednak dopiero po Soborze wprowadzono obowiązek stosowania elementów niejako towarzyszących kielichowi. Należał do nich puryfikaterz, czyli niewielki ręczniczek do czyszczenia naczyń liturgicznych, palka – usztywniony materiał służący do nakrywania kielicha, welum – kwadratowa chusta, w kolorze szat kapłana, również używana jako nakrycie kielicha, oraz bursa z korporałem, czyli chustą podkładaną pod kielich i patenę w czasie sprawowania liturgii.

Na użycie takich paramentów wskazują liczne przekazy archiwalne, niektóre jeszcze sprzed 1600 roku. Na przykład wyjątkowo kosztowne bursy, wela i palki znalazły się w legacie kardynała Jerzego Radziwiłła.

Warto w tym miejscu dodać, że częściowo zużyte tkaniny liturgiczne zostawały oddawane prowincjonalnym kościołom, dzięki czemu w tych miejscach właśnie zachowały się do dzisiaj katedralne ornaty, także te przedtrydenckie.

Następca Jerzego Radziwiłła, Bernard Maciejowski, nie pozostawił wprawdzie katedrze szat liturgicznych, jednak to z jego inicjatywy zyskała ona inne elementy przyczyniające się do jej modernizacji. Ten właśnie kardynał ofiarował do ołtarza głównego sześć świeczników i srebrny krzyż. Warto podkreślić, iż był to pierwszy w katedrze garnitur ołtarzowy zgodny z zaleceniami potrydenckich liturgistów, a także z Instructiones Boromeusza. W związku z rozwiniętym kultem eucharystycznym, w katedrze coraz częściej zaczynają być fundowane monstrancje[17].

Kolejne zmiany były wprowadzane w różnych latach, przez różnych fundatorów. Rozpocznę ich omawianie od zewnętrznej części kościoła.

Rzut poziomy katedry po przebudowie nowożytnejPewne znaczenie dla XVII wiecznego wizerunku katedry miały prace remontowe związane z przylegającą od północnej strony do nawy bocznej wieżą Zegarową i samym umieszczonym na niej zegarem. Trwały one od roku 1613, jednak zasadnicze zmiany w wyglądzie wieży nastąpiły dopiero w 1677, kiedy wieżę podwyższono, a obecny kształt zyskała ona dopiero w XVIII wieku[18].

Do zmian zewnętrznych, modernizujących formę katedry, należało wzniesienie w drugim dziesięcioleciu XVII wieku muru cmentarnego otaczającego katedrę od południa i zachodu. W murze umieszczone były trzy bramki – dwie na osiach wejść do katedry, oraz trzecia w południowo zachodnim narożniku.

Giovanni Trevano, bramka w murze okalajacym katedręWszystkie bramki mają na osi prostokątne przejście zamknięte łukiem odcinkowym, ujęte półkolumnami na tle pilastrów, które dźwigają wyłamujące się ponad podporami belkowanie zamknięte trójkątnym przyczółkiem, na którym ustawiono trzy wazony płomieniste. Bramki z poziomem muru łączą spływy wolutowe. Autorstwo bramek na podstawie analizy stylistycznej Adam Bochnak związał z osobą Giovanniego Trevano[19]. Później, bo za rządów biskupa Jakuba Zadzika, powstały wykonane z czarnego marmuru portale zachodni i południowy. Są prawie identyczne, oba kształtowane dwustronnie, od zewnątrz prostokątne, zamknięte półkoliście wejście ujmują jońskie kolumny na wysokich cokołach, na tle półpilastrów, powyżej znajduje się belkowanie wyłamane na osiach podpór i przerwany na osi półkolisty przyczółek. Od strony wewnętrznej portale są skromniejsze, belkowanie wspiera się na pilastrach. Portale ozdobione są herbami kapituły oraz biskupa Zadzika. Ufundowane zostały przez kanonika Wojciecha Serebryskiego, a wzniesione w latach 1636-1637[20]. Kilka lat później powstały kasetonowe zadaszenia nad wejściami do katedry[21].

Rycina przedstawiajace wnętrze katedry na początku XVII wiekuNajwiększe zmiany, zwłaszcza jeśli chodzi o wyposażenie wnętrza, nastąpiły w interesującym nas czasie w obrębie prezbiterium katedry. Na początku XVII wieku prezbiterium od obejścia oddzielała żelazna krata umieszczona na niskim parapecie, biegnącym miedzy filarami. Od zachodu chór oddzielało od transeptu lektorium, które, jak się przypuszcza, zostało usunięte w związku z budową w 1626 roku baldachimu nad grobem św. Stanisława[22]. Wewnątrz znajdowały się stalle z drugiej połowy XV wieku i ołtarz główny z połowy XVI wieku, a także niewielki ołtarz św. Erazma. Ponadto, po stronie północnej, pod pierwszą od strony transeptu arkadą ponad ławami kanonickimi, znajdował się chór muzyczny z organami, a naprzeciw ganek dla śpiewaków[23].

Modernizacja prezbiterium katedry rozpoczęła się za rządów kardynała Bernarda Maciejowskiego, kiedy to w październiku 1600 roku kanclerz nowego biskupa, kanonik Marcin Szyszkowski przedstawił kapitule plan unowocześnienia katedry i podał sumę, jaką biskup zadeklarował na modernizację prezbiterium, wzniesienie stalli kanonickich oraz nowy dach. Już w 1601 roku na podwyższeniu przy ołtarzu głównym położono posadzkę z marmuru chęcińskiego, z którego wykonano też schody. Również wtedy podpisano umowę z muratorem, Matysem Świętkiem, na budowę dwóch marmurowych bramek łączących prezbiterium z obejściem. Jednak rzemieślnik ten nie wywiązał się z zadania i pracę przejął po nim Samuel Świętkowicz, z którym w 1605 podpisano kolejną umowę. Tym razem chodziło o poprawienie poprzednich, ponieważ tamte nie znalazły uznania króla. Pracy doglądał zatrudniony wtedy na Wawelu rzeźbiarz Ambroży Meazzi[24]. Zajął się on też przeniesieniem z ołtarza głównego do kaplicy Mansjonarskiej renesansowego tabernakulum. Pozwalało to wiernym na nieograniczony dostęp do Najświętszego Sakramentu, a także na indywidualną adorację. Około roku 1648 zostało ufundowane nowe tabernakulum wykonane ze srebra, które jednak wkrótce potem zostało zrabowane przez Szwedów. Zastąpiono je w późniejszym czasie innym, drewnianym, zdobionym srebrem[25].

Stalle (ok. roku 1600)Również w XVII wieku zastąpiono dawne gotyckie stalle nowymi. Początkowo, w 1601 roku, zawarto umowę na wykonanie ław dla biskupa, prałatów i kanoników, które znalazły się przy ołtarzu wielkim. Dopiero kilka lat później zdecydowano o wymianie gotyckich stalli stojących wzdłuż ścian prezbiterium na nowe, o których wzmianki pojawiają się już w 1610 roku. Były wykonywane kolejno przez dwóch snycerzy do roku 1614, jednak prace wykończeniowe trwały jeszcze do roku 1620[26]. Obecnie stalle są w dużej części XX-wieczną rekonstrukcją. Składają się z dwóch rzędów siedzeń, bogato dekorowanego zaplecka, nakrytego lekko wysuniętym baldachimem. Dekoracja zaplecków skupia się w polach, które wyznaczają parzyste kolumienki kompozytowe. Płaszczyzny pól ozdobiono przede wszystkim dekoracją rollwerkową i okuciową. Mniej więcej w połowie północnych stall znajduje się ambona z baldachimem i podobną dekoracją.

Wiadomo też, że w 1616 dokonano modernizacji okien. Usunięto gotyckie maswerki, a w okna wprawiono wzmocnione żelaznymi prętami szyby. Z dokumentów z wcześniejszej wizytacji biskupiej wiemy, że stan średniowiecznego oszklenia był zły, więc te zmiany możemy wyjaśnić pobudkami praktycznymi, a także chęcią doświetlenia wnętrza[27].

W tym samym czasie kapituła zawarła kontrakt z Jakubem Troszlem i Tobiaszem Tereskiewiczem na wykonanie polichromii kościoła, prace trwały jeszcze w roku 1617. Niestety malowidła nie zachowały się, trudno wiec zrekonstruować ich program treściowy. Tę dekorację uzupełniał także cykl wielkich płócien ze scenami z życia św. Stanisława i św. Wacława, wykonany przez nadwornego artystę Wazów, Tomasza Dolabellę. Obrazy umieszczone były ponad arkadami międzynawowymi. Żaden z nich nie zachował się do dnia dzisiejszego; wiadomo, że w XVIII wieku zostały przekazane do innych kościołów, a z upływem czasu przepadły[28].

BaldachimW 1624 roku z fundacji biskupa Marcina Szyszkowskiego powstało w katedrze jedno z najważniejszych pod względem artystycznym dzieł – kaplica św. Stanisława. W dawniejszej literaturze funkcjonuje ona jako konfesja, ale w tym wypadku określenie to jest niewłaściwe i nie ma nic wspólnego z terminologią historyczno-artystyczną. Budowę kaplicy ukończono w 1629 roku, a stanęła ona w miejscu wcześniejszego ołtarza św. Stanisława, o którym wiadomo, że istniał już w XIV wieku. Obecna forma dzieła nawiązuje do rozpowszechnionego w Italii zwyczaju nakrywania grobów świętych baldachimami. Projekt baldachimu łączony jest z osobą Giovanniego Battisty Trevana, natomiast wykonanie elementów brązowych przypisuje się Antonio Lagostiniemu. Baldachim wykonano z czarnego marmuru i wznosi się on na niewysokim stopniu, na którego narożach ustawione zostały cztery filary na cokołach. Od zewnątrz przylegają do filarów wykonane z brązu, złocone korynckie półkolumny, a od wewnątrz marmurowe pilastry. Powyżej znajduje się belkowanie, ponad którym umieszczone są cztery półkoliste arkady stanowiące podstawę pod kopulę, którą wieńczy latarnia. Całość uzupełniona jest dekoracją rzeźbiarską. Za jej najciekawsze elementy można uznać zespół ośmiu brązowych figur świętych umieszczonych na osiach półkolumn w strefie arkad[29].

Ołtarz głowny katedry, proj. Giovanni Battista GisleniNiedługo przed połową wieku powstał w katedrze monumentalny ołtarz główny, zaprojektowany przez Giovanniego Battistę Gisleniego, będący fundacją biskupa Piotra Gembickiego[30]. Jest to ołtarz architektoniczny, drewniany, w całości złocony. Składa się on z rozbudowanego cokołu i jednej kondygnacji na której wspiera się belkowanie i półkolisty, przerwany na osi przyczółek. Pole środkowe ujmują dwie pary kolumn kompozytowych, z których wewnętrzne silnie się wyłamują. Całość, szczególnie w partii przyczółka uzupełniona jest dekoracją rzeźbiarska i ornamentalną. Warto dodać, że program ikonograficzny ołtarza skupia się na temacie śmierci i zmartwychwstania Chrystusa.

Nie można zapominać, że duże znaczenie dla potrydenckiej liturgii miała oprawa muzyczna. Dlatego w 1. połowie XVII wieku w katedrze rozpoczęły działalność nowe zespoły wokalne, a w roku 1619 z inicjatywy biskupa Szyszkowskiego utworzono kapelę katedralną składającą się z trzydziestu instrumentalistów i śpiewaków[31].

Omawiany okres w historii katedry zamyka najazd szwedzki w 1655 roku, tragiczny w skutkach ze względu na grabież zgromadzonych w skarbcach kosztowności[32].

Katedra krakowska miała szczególne znaczenie wśród kościołów Rzeczypospolitej i jako pierwsza przyjmowała wpływy płynące z najważniejszych ośrodków kultury w Europie. Sama z kolei stanowiła wzór i źródło inspiracji dla innych polskich świątyń. Na przykładzie katedry możemy więc zaobserwować, że proces zmian modernizujących wnętrza świątyń trwał nieustannie, czasem tylko, jak w przypadku pierwszej połowy XVII wieku, z większym nasileniem. Trzeba na koniec z naciskiem podkreślić, że obecny wystrój wielu gotyckich kościołów w Europie Środkowej to nie tylko wyraz określonego poczucia estetyki ludzi baroku. Jest to problem znacznie bardziej złożony i w przypadku zabytków polskich, nadal nie do końca zbadany.


[1]  P. Krasny, Epistola pastoralis biskupa Bernarda Maciejowskiego z roku 1601. Zapomniany dokument recepcji potrycenckich zasad kształtowania sztuki sakralnej w Polsce. „Modus”, 7, 2006, s. 119.

[2]  Ibidem, s. 120.

[3]  Ibidem, s. 121.

[4]  O wymienionych dokumentach piszą: P. Krasny, Epistola pastoralis…; K. J. Czyżewski, Barokizacja czy modernizacja? Przemiany katedry krakowskiej po Soborze Trydenckim, rękopis użyczony dzięki uprzejmości Autora; idem, More romano. O nowym stylu szat liturgicznych po Soborze trydenckim na przykładzie paramentów katedry krakowskiej, w: Haftowane szaty liturgiczne a tradycja Kościoła. Teksty referatów wygłoszonych podczas sesji naukowej 8 czerwca 2005, Kraków 2005.

[5]  K. J. Czyżewski, Barokizacja czy modernizacja?…

[6]  Idem, More romano…, s. 11-20.

[7]  Ibidem, s. 11-20.

[8]  K. J. Czyżewski, Barokozacja czy modernizacja?…

[9]  P. Krasny, Epistola pastoralis…, s. 126.

[10]  O tym szerzej K. J. Czyżewski, More romano…, s. 11-20.

[11]  J. K. Czyżewski, Barokizacja czy modernizacja?…

[12]  Porównaniem dokumentów biskupa Bernarda Maciejowskiego i św. Karola Boromeusza zajął się w swoim artykule P. Krasny, Epistola pastoralis…, s. 119-148.

[13]  P. Krasny, Lwowskie środowisko artystyczne wobec idei symbiozy sztuk w wystroju i wyposażeniu wnętrz sakralnych (1730-1780), „Rocznik Historii Sztuki”, 30, 2005, s. 149.

[14]  P. Krasny, Epistola pastoralis… s. 133-134.

[15]  O wcześniejszych dziejach katedry więcej w: Katalog Zabytków Sztuki w Polsce, t. 4: Miasto Kraków, cz. I: Wawel, red. J.Szablowski, Warszawa 1965, s. 2-7.

[16]  K. Czyżewski, More romano…, s. 11-20.

[17]  Wszystkie informacje na temat paramentów katedralnych K. J. Czyżewski, More romano…, s. 11-20.

[18]  M. Rożek, Katedra wawelska w XVII wieku, Kraków 1980, s. 44-47; Zob. też K. Rokosz, Wieże i dzwony wawelskie, Kraków 2006.

[19]  M. Rożek, Katedra wawelska…, s. 47.

[20]  Ibidem, s. 48-50.

[21]  Ibidem, s. 50.

[22]  Ibidem, s. 57; K. J. Czyżewski, Barokizacja czy modernizacja?…

[23]  M. Rożek, op. cit., s. 57.

[24]  M. Rożek, op. cit., s. 59.

[25]  K. Czyżewski, Barokizacja czy modernizacja?

[26]  M. Rożek, op. cit., 64-69.

[27]  Ibidem, s. 67; J. K. Czyżewski, Barokizacja czy modernizacja?…

[28]  M. Rożek, op. cit., s. 113.

[29]  Na temat kaplicy św. Stanisława zob. M. Rożek, op. cit., s. 68-110; J. K. Czyżewski, Barokizacja czy modernizacja?…

[30]  M. Rożek, op. cit., s. 62-64.

[31]  Ibidem, s. 195-197.

[32]  Ibidem, s. 25-30.

Zobacz także