Muzyczna lewitacja

Czy ktoś przed Teatrem Węgajty zajmował się w Polsce odkrytymi niedawno dramatami liturgicznymi średniowiecza?

Robert Pożarski

Jest to zjawisko zauważone po raz pierwszy chyba przez Marcela Péresa w związku z realizacją „Ludus Passionis”. Jednak wydaje mi się, że opracowania Scholi Teatru Węgajty pod kierunkiem Johanna Wolfganga Niklausa są unikatowe w skali europejskiej. Nie słyszałem o innym zespole, który realizowałby dramatyzacje zgodnie z rubrykami starych ksiąg, bez żadnych uwspółcześniających zmian, tylko tak surowo, jak jest to zapisane w rękopisie.

Czy można dramat liturgiczny nazwać widowiskiem?

Akcja „Ludus Passionis”, podobnie jak akcja wszystkich dramatów liturgicznych, jest bardzo dynamiczna od strony teatralnej. To jest taka teatralność – theatrum divinum, dobrej, średniowiecznej liturgii. Była ona celebrowana nie tylko przy ołtarzu, ale w całym kościele, we wszystkich miejscach, które były dostępne dla celebransa. Metodą ruchu była przede wszystkim procesja, ale też inne ruchy, jak intensywne okadzenia wykonywane przez celebransa czy ministranta. Wszystko zaczyna się – to może się wydać dziwne – od powołania Andrzeja i Jana nad Jeziorem Tyberiadzkim.

Wygląda to tak, że w różnych miejscach kościoła są ustawione mansiony – każda z głównych postaci ma swoje miejsce, a Pan Jezus, wraz całą procesją ludzi uczestniczących w liturgii, przechodzi od jednego miejsca do drugiego. Krzyżuje przewodniczący kapłan. Potem następuje trochę bardziej statyczna część dramatu, czyli Planctus Mariae – centrum tego wydarzenia jest ukrzyżowany Jezus. Do krucyfiksu, stojącego przed ołtarzem, powoli zbliża się grupa: Maria, Maria Magdalena i Jan, śpiewając w staroniemieckim języku piękną formę planktu, czyli płaczu. Oczywiście wszystko kończy się sceną śmierci Pana Jezusa i zdjęciem ciała z krzyża.

Skąd bierzecie teksty swoich widowisk?

„Ludus Passionis” pochodzi ze słynnego rękopisu Carmina Burana z XIII wieku, przechowywanego w klasztorze benedyktyńskim Benediktbeuern pod Monachium. Znany on jest najczęściej z niezupełnie cenzuralnych piosenek, a okazuje się, że tam są dwie Pasje. Jedna z nich to właśnie „Ludus Passionis”, czyli Wielka Pasja. Duże, bardzo duże przedsięwzięcie dramatyczne trwające około dwóch godzin; przeznaczona była na dni przed Niedzielą Palmową lub na Wielki Piątek.

Druga z nich to jest Mała Pasja, która była wykonywana w pierwsze trzy dni Wielkiego Tygodnia. Trzynastowieczny rękopis zawiera liczne odniesienia do śpiewów liturgicznych, do antyfon, do responsoriów… Występują gdzie indziej, więc trzeba znać również benedyktyńskie księgi z tamtych czasów, żeby zrekonstruować całość zgodnie z didaskaliami. Takiej rekonstrukcji dokonał Marcel Péres jakieś dwadzieścia lat temu. Nakłoniliśmy go i pięć lat temu podjął się zrobienia tego spektaklu ze Scholą Teatru Węgajty. Praca była bardzo trudna, dużo czasu strawiliśmy na próbach pośród warmińskich lasów.

Głównym językiem dramatu jest łacina czy polski?

Łacina, ale niektóre części wykonujemy w języku staroniemieckim, ponieważ dramat pochodzi z Bawarii. Po polsku wykonywane są oracje celebransa oraz – na koniec – „Krzyżu Święty”.

Widzowie chwytają o co chodzi?

Sądzę, że historia Męki Pana Jezusa jest dość znana, tutaj niewiele trzeba tłumaczyć. Oczywiście przygotowujemy programy, w których libretto będzie przetłumaczone na polski. Jednak z mojego doświadczenia wynika, że to jest bardzo czytelne. Widzowie stają się uczestnikami takiego dramatu i rozumieją wszystko w sposób automatyczny. Komentarza wymaga sposób inscenizacji: niestosowanie świateł elektrycznych, brak nagłośnienia. Pewnie niejeden by się zdziwił, że tak robimy, skoro w zasięgu ręki mamy tyle nowoczesnych środków. Ale nowoczesne środki ułatwiają percepcję, a w wypadku liturgii wszelkie ułatwienia są niedobre, nie dają dobrego skutku, po prostu zamykają odbiorcę na aktywność. Odbiorca staje się obserwatorem, a nam chodzi o to, żeby włączył się w akcję.

Na spektaklach widzowie chcą widzieć wszystko z bliska – przemieszczają się z jednego końca kościoła w drugi, próbując nadążyć za akcją. Co chcecie przez to osiągnąć?

To jest pytanie, które zadajemy sobie właściwie przez cały czas. Nie chodzi o to, żeby pokazać jakimi jesteśmy świetnymi aktorami, jak reżyser fantastycznie wszystko wymyślił… Chcemy sami to przeżyć i pragniemy wciągnąć w to wszystkich, którzy przyjdą. Celem jest przeżycie Ewangelii – zupełnie tak samo jak podczas celebracji stricte liturgicznych, np. mszy czy śpiewanego oficjum. Tyle że – XII, XIII czy XIV-wieczny katolicyzm wynalazł taki środek dodatkowy, jakim jest dramat liturgiczny. Ciekawe, że w kościołach ortodoksyjnych (wschodnich) takiego środka nie ma. Tam jest zupełnie inna liturgia, ma charakter ściśle misteryjny, który nasza, w ostatnich czasach, jakoś zatraciła.

Moim marzeniem jest, by liturgia powróciła do misteryjności, bo to są jej korzenie. Podczas pracy nad „Ludus passionis” nie główkowaliśmy całymi tygodniami, żeby wymyślić niespotykane dotąd atrakcje. Znaleźliśmy wszystko w spuściźnie dziejów. To są środki, które były. To są rzeczy, które ludzie tworzyli – i w ten sposób budowali się nawzajem. Nasz cel jest taki sam i mamy nadzieję, że jest on czytelny i osiągany przynajmniej dla części osób zgromadzonych w czasie dramatu.

Domyślam się, że Wasze próby śpiewu są wspierane teorią, którą ktoś Wam wykłada, pogłębianiem świadomości tego, co robicie…

Teoria jest zawsze elementem praktyki, sama w sobie jest rzeczą nieskuteczną. W trakcie pracy nad konkretnym repertuarem musimy poznać zasady jego funkcjonowania – i wtedy dochodzimy do pewnych aspektów teoretycznych. Jednak… nie robimy ani ćwiczeń solfeżowych, ani zadań z budowy frazy, ani z modalności na sucho, tylko analizujemy ćwiczone aktualnie fragmenty liturgii. Kantor, który ma zaśpiewać muzykę modalną, musi wiedzieć, w jakim to jest tonie, musi wiedzieć, jakie są jego charakterystyczne cechy.

We współczesnych księgach z chorałem wszystko jest opisane: który to jest ton, jaka jest kadencja, ale w rękopisach średniowiecznych tego nie ma, więc robimy proste ćwiczenia dla śpiewaków. Całkiem inaczej się śpiewa pierwszy ton, całkiem inaczej piąty – choć są formalnie do siebie podobne, mają zupełnie inny charakter. To trzeba wiedzieć i ta wiedza wchodzi z praktyką. Właściwie jazz to jest taka dwudziestowieczna muzyka modalna. To jest właśnie to, co mnie pasjonuje! Takie są moje korzenie. Tu znalazłem też połączenie dla niektórych może szokujące. Jak to, jazz i chorał? – To przecież niemożliwe! A jednak. W tym jest modalność. Szeroko, antropologicznie patrząc, modalność jest pewną formą zachowania. Z samych książek nauczyć się tego nie sposób.

Od wielu lat jesteście z Marcinem Szczycińskim prawdziwymi pasjonatami, a przez to znawcami wiedzy o liturgii i średniowieczu…

To fakt, jesteśmy wykształconymi muzykami i mamy podstawy metodologiczne do tego, żeby teraz grzebać w szpargałach. Zdobywanie tej wiedzy polega na próbie odcyfrowywania traktatów, interpretowaniu różnych zapisów. Zapis dominikański jest tylko jednym z wielu. Wiedza, którą zdobywamy, właściwie do dzisiaj nie została w żadnej formie „upodręcznikowiona”. Na początku lat dziewięćdziesiątych Oxford Press wydał „Western Plainchant”, książkę, którą można by nazwać encyklopedią zachodniego chorału. Ale nie da się jej zastosować jako podręcznika śpiewu: to zbiór muzykologicznych informacji. Cała interpretacja należy do mistrza, którym jest na przykład Marcin czy Marcel Péres. Oni przez własną praktykę doszli do pewnych rozwiązań. Sama wiedza nic nie da, a sama praktyka może się kręcić w kółko, więc to musi być syntetyczne. Wszyscy zatem staramy się pracować i myślę, że w scholi wrocławskiej powstaje już grupa kantorów świadomych na tyle, że taką pracę badawczo-praktyczną mogą już wykonywać samodzielnie. I wtedy, śpiewając antyfonę, można wznieść się pięć centymetrów nad podłogę.

Lewitacja muzyczna (śmiech).

Chodzi o aktywność całego ciała. Ciało łączy się z duchem. To jest bardzo ważne dla ortodoksów.

Jestem ciekaw, jak uczycie się śpiewu wyszukanych średniowiecznych ozdobników. Zdajecie się na intuicję czy wprowadzacie w praktykę jakąś teorię?

Formalnej budowy ozdobnika nie sposób wytłumaczyć – napisać, że on się składa z tego, z tamtego, tutaj należy tak zrobić, tam należy tak. Słynny dominikanin żyjący w XIII wieku – Hieronim z Moraw różnie dookreśla ozdobniki, pisze flos apertus lub flos harmonicus. Nigdzie jednak nie mówi o ich formalnej budowie wewnętrznej, bo tego się nie da opisać. Jedyną metodą nauczenia się ozdobnika jest naśladowanie mistrzów. Dla mnie mistrzami byli kantorzy greccy, choćby Lycourgos Angelopoulos, z którym miałem okazję kilkanaście razy się spotkać i słuchałem bardzo, bardzo uważnie, jak on śpiewa. Także ojciec Spirydon, który był w Jarosławiu i zostawił nam płytę z nagraniami swoich hymnów. Oni wykonują ozdobniki w sposób, który się nadaje do naśladowania.

Ale na czym polega to „naśladowanie”?

Trzeba po prostu starać się, po pierwsze: zaśpiewać to, co on, a po drugie: wyczuć wewnętrznie, na czym to polega, co dzieje się w środku. Ale oczywiście powinno się to robić pod okiem mistrza, bo samemu bardzo często działa się po omacku. Intelektualnej metody przekazania tej wiedzy właściwie nie ma. Tylko praktyka. Trzeba pojechać na Athos, spędzić tam jakiś czas. To jest ta słynna ustna tradycja. Choć ciekawe – mieliśmy taki przypadek – człowiek z Kurpiów śpiewał nam pieśń… Zaśpiewał raz – myśmy zaśpiewali po nim, ale on powiedział, że to nie tak. Powtórzył więc. Z nagrania okazało się, że ten drugi raz zaśpiewał inaczej, ale on stwierdził, że ma być tak i że było tak samo. Więc to jest pewne wyjaśnienie, jak tradycyjny śpiewak rozumie powtarzalność. Ona po prostu musi się mieścić w pewnym idiomie, czyli w pewnym modusie, który on stosuje. Dźwięki nie są za każdym razem identyczne, ale dla niego jest to to samo, ponieważ jest wykonane według modusu. Dla człowieka przyzwyczajonego do gotowych reguł i wzorów wydaje się to nie do zrobienia. Niektórzy nawet twierdzą, że to jest po prostu głupie, że tak nie może być. Ale na tym to polega – trzeba zrozumieć modus.

Szkoda, że w śpiewie liturgicznym Zachodniej Europy to naśladowanie gdzieś się zapodziało.

No właśnie, w śpiewie musi brać udział równocześnie serce, duch i ciało, bo to jest jedność, tak modlili się nasi przodkowie. Nie możemy ulegać takiemu złudzeniu, że duch jest tu, ciało tam, a my raz jesteśmy u ducha, a raz u ciała i nie ma między tym wszystkim związku. Człowiek został stworzony jako ciało i duch, i w tej jedności musi się obracać.

Rozmawiał Andrzej Bujnowski OP
Zdjęcie: Gabriel Wilczyński OP

Robert Pożarski – kantor i szef muzyczny Scholi Gregoriana Silesiensi, kierownik muzyczny scholi Teatru Wiejskiego „Węgajty”.

 

Tekst pochodzi z magazynu "RUaH"
RUaH

 

 

Zobacz także