O śpiewie nabożnym, część VI

Źródła i skutki chaosu

Niełatwo zgromadzone w tym artykule refleksje skonfrontować z sytuacją we współczesnej kulturze. Analiza zmian, jakie się dokonują w jej sferze, jest zadaniem ogromnym i nie jest celem tego artykułu. Zbyt silnie jednak wpływają one na sytuację śpiewu nabożnego, aby można było dojść do wskazań praktycznych, bez szkicowego przyjrzenia się niektórym zjawiskom i procesom.

W inspirującej książce “Nowa pieśń dla Pana” Joseph Ratzinger przedstawia syntetyczne spojrzenie na aktualny stan stosunków między wiarą a kulturą. Może ono stanowić dobry punkt wyjścia dla naszych rozważań. Wspominając, że pierwszy kryzys przypadł już na czasy Renesansu i reformacji, Ratzinger pisze, że w dobie Oświecenia dochodzi “do zdecydowanego wyemancypowania się kultury spod wpływu wiary”, których “drogi się teraz rozchodzą”70. Doprowadziło to z biegiem czasu do sytuacji, w której Kościół “był bardzo szybko spychany w coś w rodzaju subkultury, która znalazła się na marginesie wielkiego nurtu kulturowego rozwoju”. Współczesnym efektem tego po stronie Kościoła stała się “bezradność w kwestii, jak w dzisiejszym świecie wiara powinna i może wyrazić się kulturowo”71. Płaci za ten rozziew także sama kultura, która “od kiedy utraciła swoją religijną podstawę, żyje w znacznej mierze w stanie samozwątpienia”72.

Dla lepszego zrozumienia warto wskazać parę szczegółowych czynników i przejawów opisanego procesu. Główną przyczyną wydaje się brak proporcji pomiędzy ilością sił, w skali społecznej, poświęcanych z jednej strony zagadnieniom duchowym i moralnym, a z drugiej – materialnym i technicznym. Zachwianie się tej proporcji na korzyść techniki jawi się jako przejaw kierunku, obranego przez cywilizację zachodnią począwszy od Renesansu. Od tamtej pory znacząca większość ogólnego wysiłku społecznego skierowana została na dziedzinę materialną. Doprowadziło to stopniowo – od strony pozytywnej – do coraz dalej idących odkryć i wynalazków, których wszyscy jesteśmy beneficjentami. Jednak ta sama cząstka energii społecznej nie może być skierowana jednocześnie w dwóch różnych kierunkach. Przeznaczenie przeważającej części sił wspólnoty ludzkiej na zagadnienia materialne siłą rzeczy szło w parze ze znacznym osłabieniem – w wymiarze społecznym – nakładu pracy i refleksji w dziedzinie duchowej, w tym religijnej. Pojawił się efekt w postaci niedoinwestowania sfery duchowej, który uszedł uwadze cywilizacji zachodniej, pochłoniętej i zafascynowanej kolejnymi odkryciami73.

Konsekwencją tego stał się opisywany przez Ratzingera chaos kulturowy, będący odbiciem zagubienia duchowego, jakie wynikło z osłabienia zainteresowań duchowych. Imponujące spektrum osiągnięć i wynalazków technicznych nie było i nie jest w stanie samo z tego zagubienia wyprowadzić, będąc owocem zainteresowań i wysiłków skupionych na wyizolowanej niejako sferze materialnej. Kultura zaś, jako ze swej natury zapełniająca przestrzeń publiczną, stawała się coraz bardziej zależna od dobrodziejstw rozwijającej się cywilizacji technicznej, tak pod względem bazy materialnej, środków wyrazu, jak i wypowiadanych treści. W tej sytuacji rozziew między kulturą a wiarą musiał być coraz większy.

Pozbawiona religijnej podstawy kultura zaczęła pilnie potrzebować substytutu Boga i religijności. Stąd wynikła tendencja do wyszukiwania i kreowania ziemskich obiektów kultu. Powstało pole rozwoju zastępczej religijności, kreującej bóstwa, otaczane zastępczym kultem. Coraz śmielej w rolę przedmiotu kultu zaczął wchodzić sam człowiek, tworząc model, najpierw, natchnionego artysty, a z czasem – gdy środki techniczne na to pozwalały – idola mas74.

Łagodniejszą, za to bardziej ugruntowaną postacią tej samej tendencji jest pojmowanie realizacji artystycznych jako “prezentowania się” jednych wobec drugich. Działa tu zasada skupiania uwagi innych na sobie. Niuansem jest, czy prezentowanie dotyczy własnej umiejętności, czy po prostu siebie. Generalnie rzecz biorąc, od czasu upowszechnienia się opisywanych przemian, kultura zwykła gromadzić ludzi wokół nich samych i ich wytworów, nie zaś przy tym, co ich przekracza. Wyrazicielem tego stał się “koncert” – nie jako forma muzyczna, lecz jako forma społecznego funkcjonowania muzyki. Sztuka nie zrezygnowała z poszukiwań, wykraczających poza codzienność75. Próby te jednak coraz częściej ograniczały się do płaszczyzny horyzontalnej, bądź zamykały je w niej same struktury życia kulturalnego.

Omawiane procesy doprowadziły bowiem do wytworzenia się utrwalających te tendencje szablonów kulturowych, które upowszechniły się i zawładnęły przestrzenią publiczną. Należą do nich instytucje kulturowe, ale także – albo przede wszystkim – schematy i utarte tropy myślowe (z których instytucje się rodzą), wyrażające rządzący sferą publiczną brak proporcji pomiędzy tym, co religijne i duchowe, a tym co świeckie i materialne. W ten sposób narodziła się, wskazana przez Ratzingera, bezradność w dziedzinie kulturowego wyrażania wiary. Jeszcze większa bezradność towarzyszy kwestii kulturowego wyrażania modlitwy. Modlitwa – ze swej natury najbardziej kulturotwórczy czynnik, jaki zna historia – w nowej sytuacji zaczęła stawać się coraz bardziej wygnańcem współczesnej kultury. Wspomniane szablony nie przewidują bowiem w oficjalnej przestrzeni miejsca na wyraz osobistego kontaktu z Bogiem. Dlatego smak wygnańczego chleba zna każdy wierzący, obdarzony bodaj minimum smaku, który często bierze dziś udział w publicznym wyrażaniu wiary przy pomocy muzyki bądź sztuk plastycznych. Dzisiaj bowiem społeczność, chcąc publicznie wyrażać swoją wiarę i modlitwę, o ile nie jest mocno zakorzeniona w długotrwałej tradycji kulturowej Kościoła – a często już nie jest – skazana jest na posługiwanie się najrozmaitszymi kodami swoistej, jak mówi Ratzinger, “subkultury”, doraźnie zapożyczanymi i adaptowanymi na potrzeby kultu76. Przypadkowość i degeneracja środków wyrazu77 powoduje i potęguje kłopoty wierzących z samoidentyfikacją we współczesnym świecie. Za to relacje tych, którzy uczestniczyli w wyrażaniu wiary w innych kręgach kulturowych, gdzie nie doszło do podobnego kryzysu, brzmią dla nas jak opowiadania o wolności, przestrzeni i słońcu w uszach więźnia, trzymanego w ciemnym lochu78.

Skąd wzięło się owo zastępcze tworzywo muzyczne (i plastyczne), ów płaski język estetyki masowej, coraz mniej chętnie dopuszczający względem siebie jakąkolwiek alternatywę?

Wiele wskazuje, że dokonało się to na tle procesów, dotykających ogólnej wrażliwości na piękno. Wspomniane skierowanie większości sił społecznych na sprawy materialne w konsekwencji oznaczało również pierwszeństwo wygody jako celu dążeń. Było to skuteczne: mnogość wynalazków wszechstronnie podniosła wygodę życia, mieszkania, podróżowania, porozumiewania się etc. Nie jest to niczym złym; problem powstaje, gdy w hierarchii celów wygoda wyprzedzi wartości większe, np. szczerość, prawdę. Do takiej zmiany w hierarchii doszło w naszej cywilizacji. To, co niewygodne, choćby było prawdziwe, musi ustąpić wobec tego, co wygodniejsze i łatwiejsze, nawet jeśli zawiera kłamstwa, zafałszowania – w pierwszym rzędzie kłamstwa ukryte, to jest spłycenia. W kolejnym stadium przemian prymat wygody objął także przeżycia i emocje. W ten sposób zrodziła się koniunktura dla łatwizny muzycznej i plastycznej. Zbudowała ona z czasem potężny rynek, wypierając twórczość, która prymatowi wygody ulec nie chciała. Czyż zachodniej muzyki popularnej nie cechuje postępujący banał harmonicznych schematów, melodii, sposobów wykonania79 ?

W sukurs tym tendencjom przyszedł rozwój środków technicznych, który umożliwił taśmową produkcję dóbr kultury. Stały się one przez to tańsze i łatwiej osiągalne, lecz ekonomiczna korzyść szła w parze z banalizacją treści. Jest to szczególnie dotkliwe w dziedzinie sztuki religijnej, gdzie tak wiele zależy od wierności wobec głębi depozytu wiary. Wyrazić ją adekwatnie może tylko ktoś, kto 1) bierze osobistą odpowiedzialność za swoje życie wiarą i 2) sam angażuje się w kształtowanie swojej wypowiedzi. Przemysłowe metody produkcji dóbr kultury pierwszego nie wymagają, a na drugie nie zostawiają miejsca. Nie jest to zresztą tylko kwestia techniczna: Aby nakładca zebrał finansowy plon, liczba odbiorców “przemysłowej sztuki” musi odpowiadać jej “produkcyjnym mocom” i poniesionym kosztom. Stąd, nawet gdyby banalizacji nie wymusił sam sposób wytwarzania, to “zadba” o nią producent, obniżając wymagania względem odbiorców, aby maksymalnie zwiększyć ich grono.

Te czynniki miały (i mają nadal) udział w postępującej społecznej zapaści w dziedzinie gustów. Jej forpocztą w dziedzinie sztuk plastycznych była w XIX i XX wieku kariera oleodruków. Na gruncie muzycznym wtórowała jej pierwsza fala szlagierów (świeckich i religijnych). Dziś zastąpiły je wytwory nowocześniejszych technik, lecz pozostał ten sam (lub pogorszył się) duch banału i płycizny. W ten sposób to, co miało być wyrazem religijnej postawy (rozumianej również jako dobro społeczne) stało się towarem, znajdującym masowego odbiorcę na szeroko rozpościerających się zgliszczach dobrego smaku.

Opisywane procesy znacząco nabrały tempa z chwilą wkroczenia na scenę środków masowego przekazu oraz technik umożliwiających zapisywanie dźwięku i obrazu. Doprowadziło to z czasem do autonomizacji zapisujako sposobu istnienia i funkcjonowania muzyki. Odtąd coraz częściej punktem dojścia i celem pracy muzyków było sporządzenie nagrania, płytowego, radiowego bądź telewizyjnego. “Artystyczna prezentacja” nie wymagała już bezpośredniego spotkania, za to mogła rozpocząć marsz ku masowości. W miarę jego postępów, upowszechniała się bierna forma kontaktu z muzyką – odtworzenie zapisu. Gdy w powszechnym zwyczaju techniczne odtworzenie dźwięku wypiera postawę czynną, to jest śpiew, cierpi na tym obyczajowość w ogóle, ale szczególne straty ponosi kultura religijna, a zwłaszcza kultura modlitwy. Kwestią czasu było utożsamienie przez szerokie kręgi obecności w mediach z sukcesem artystycznym, co zasiliło stereotyp głoszący, że prawdziwa sztuka nie może być obecna w codziennym, bezpośrednim otoczeniu ludzi.

W jednym z aspektów opisywany kryzys można określić jako “zemstę akademizmu”. Jego rządy zostały obalone przez sprzeciw indywidualnych artystów w XIX w., lecz swoją klęskę powetował on sobie na terenie sztuki popularnej. Źródłem słabości akademizmu było uznanie, iż drogą do piękna jest naśladowanie wzorców uznanych za najlepsze. Sprzyjało to uwolnieniu twórcy od osobistej odpowiedzialności za własną wypowiedź, co w konsekwencji oznacza zwolnienie ze szczerości i otwartości. W zamian za to twórcza działalność zyskiwała asekurację, dzięki wyeliminowaniu elementów ryzyka. Masowa sztuka chętnie przejęła tę zasadę, zmieniając jedynie kryterium wartościowania wzorców: najlepsze jest to, co się najlepiej sprzedaje. W rezultacie powstawały i powstają w dużych ilościach dzieła bez wyrazu, mdłe i nijakie, w których nie sposób dopatrzyć się ani głębokiego przekazu, ani indywidualnych rysów ich twórców. Ulegając pokusie “duszpasterskiego” zdyskontowania łatwej popularności akademizmu, Kościół stał się jego azylem80 – w tym większym stopniu, im słabsze były związki łączące go z własnymi kulturowymi źródłami. Z drugiej strony, wymierzony przeciwko akademizmowi przewrót sztuki elitarnej nie dokonał się w imię odbudowy związków kultury z religią. Reprezentujące go dzieła nosiły znamiona indywidualnego wyrazu, zarazem jednak swoją treścią oddalały się od religii, a formą – od możliwości zastosowania w chrześcijańskim kulcie81. Dotyczy to sztuk plastycznych, a może zwłaszcza muzyki82. W dodatku, sukces “taniej twórczości” na terenie kościelnym83 zaczął umacniać – sam doznając z ich strony umocnienia – dwa stereotypy: sztuki religijnej jako nie owocującej wartościowymi przedsięwzięciami i artysty jako osoby z natury dalekiej od wiary.

Warto było dokonać tego spojrzenia na zawikłane dzieje religijnej sztuki, gdyż uświadamia ono znaczenie, jakie posiada zachowany w ustnej tradycji śpiew nabożny. Jest on w dużym stopniu wolny od zniekształceń kryzysu kulturowego. Funkcjonuje poza ciasnym schematem “prezentacji artystycznej”, ponieważ służy celom większym – przede wszystkim modlitwie. Nie dotyka go rozziew między wiarą a kulturą, gdyż sam jest przejawem kultury ożywianej i karmionej przez wiarę. Nie bierze udziału w budowaniu religijności zastępczej, będąc jej przeciwieństwem. Modlitwy nie eliminuje, lecz stawia ją w centrum. Jest wolny od tendencji do przypochlebiania się odbiorcom, nie hołduje łatwiźnie emocjonalnej i unika spłycenia treści, gdyż nie uczestniczy w walce o nabywców. Nie jest towarem i nie stawia sobie za cel zdobycia widowni medialnej. Wreszcie, nie osłabia go ani bezosobowa miałkość akademizmu, ani narcyzm czy pretensja “artystycznego ja”. Śpiew nabożny przetrwał jako nisza pomimo opisywanych zmian i na przekór nim. W dużym stopniu dzięki temu, że znajdował się i znajduje na obrzeżach oficjalnego życia kulturowego. Zarazem – dzięki swemu pięknu, w którym nie ma nic taniego – jest świadectwem stanu, gdy wiara i kultura wspierały się żyjąc w bliskiej symbiozie84.

Czy to znaczy, że kryzysowe zjawiska go nie dotknęły i nie zagrażają mu? Wręcz przeciwnie. Wiele wskazuje na to, że jest to nisza, która pod naporem masowej kultury coraz bardziej się kurczy85. Nie brakuje miejsc, w których zanikła bądź zanika. Wszystkie zasygnalizowane procesy, zwłaszcza te, w których biorą udział media, i wiele innych czynników, wpływają na śpiewaków, uczestniczących w nurcie żywej tradycji. Jest to presja silna i nie zawsze “niszowa” aktywność potrafić się wobec niej ostać86. To skłania, aby na zakończenie tego artykułu naszkicować wstępnie kilka praktycznych wniosków.


70 Joseph Ratzinger, “Nowa pieśń¼”, s. 150. Zdaniem Ratzingera do Oświecenia “kultura – jak w całej historii, tak też w chrześcijańskiej Europie – wyrastała z korzeni religijnych i nawet w swoich świeckich formach wyrazu była związana z tym podłożem”. Całość wywodu mieści się na stronach 150-153.

71 tamże. s. 151.

72 tamże, s. 153.

73 Tego tematu zdaje się dotykać modlitwa, wieńcząca jedno z ostatnich orędzi Jana Pawła II (na Niedzielę Zmartwychwstania 27 marca 2005 r.), z jaką zwrócił się do Zmartwychwstałego Pana: “Spraw, by materialny postęp ludów nigdy nie usunął w cień wartości duchowych, które są duszą ich cywilizacji”. Cyt. za: “Tygodnik Powszechny” nr 14 (2005), s. 2.

74 Ta cecha wykorzenionej duchowo kultury jest szczególnie widoczna dzisiaj, gdy obserwujemy potężne mechanizmy kreowania idoli i równie potężny rynek zbytu już wykreowanych, zapełniany masowo przez adeptów ich kultu. Por. uwagi J. Ratzingera o dzisiejszej muzyce mas, Nowa pieśń¼, s. 152.

75 Por. Jan Paweł II, List do artystów, pkt 10. W Liście tym, utrzymanym w tonie zdecydowanie pozytywnym, przy omawianiu nowożytności nie została pominięta “inna forma humanizmu, którą cechuje nieobecność Boga, a często sprzeciw wobec Boga. Ten klimat prowadził czasem – jak pisze dalej Papież – do rozejścia się dróg sztuki i wiary, przynajmniej w tym sensie, że wielu artystów okazywało mniejsze zainteresowanie tematami religijnymi”, tamże.

76 Por. uwagi J. Ratzingera o muzyce pop, Nowa pieśń¼, ss. 152 i zwłaszcza 170–173. Uzasadniając sprzeciw wobec użycia tej muzyki w ewangelizacji, Ratzinger podsumowuje: “Banalizacja wiary nie jest żadną nową inkulturacją, lecz zaprzeczeniem jej kultury i prostytucją uprawianą z antykulturą”. tamże, s. 173.

77 Skrajnym i niesławnym – choć wcale nie marginalnym – przykładem jest opisywane nieraz “sacro-polo”, tak w dziedzinie plastycznej, jak muzycznej, będące symbolem i zarazem najpowszechniejszym przykładem współczesnego tryumfu tandety na terenie Kościoła. Znamienne jest jednak, że wielokrotnym utyskiwaniom na jej zalew nie towarzyszy zdolność do praktycznego zaradzenia tej pladze. M. in. to właśnie każe domyślać się, że za tego typu zjawiskami stoją głębokie mechanizmy, których początek sięga daleko w kulturową przeszłość.

78 Takie wrażenia budzą np. spotkania z Grekami, pielęgnującymi śpiew bizantyński, odbywające się z okazji Festiwalu Muzyki Dawnej w Jarosławiu. Podobnie brzmią opisy muzycznych zwyczajów mnichów koptyjskich, u których gościł Marcin Bornus-Szczyciński. Nie trzeba dodawać, że najczęstszą reakcją więźnia na słyszane rewelacje jest to, że odmawia im sensu, wagi, wiary bądź wszystkich tych rzeczy naraz.

79 Ratzinger przytacza m.in. stwierdzenie amerykańskiego autora Johanssona, że zalew muzyki popularnej sprawia, iż popadamy w głuchotę – “muzyczną śpiączkę”: we become musically comatose, Nowa pieśń¼, s. 172.

80 Pouczającą dokumentacją autentycznej kościelnej sztuki, wypartej przez akademizm, jest album “Ukrzyżowany”, zawierający zdjęcia drewnianych krucyfiksów z XVI–XIX w. z Lwowa i okolic. Indywidualny wyraz (świadczący o kontemplacji twórcy) posiadają zarówno rzeźby wysublimowanych mistrzów lwowskich, jak i lokalnych twórców z innych miejscowości (uboższe środki artystyczne tych ostatnich nie zmniejszają siły oddziaływania, a nieraz ją potęgują! ). W posłowiu Borys Woźnicki podsumowuje: “W XIX wieku ekspresję i dynamizm lwowskiego baroku zastąpiły kanony akademizmu. Jedynie ludowa rzeźba, przez całe stulecia pozostająca pod wpływem malarstwa ikonowego, zdołała zachować emocjonalną bezpośredniość”, W: Ukrzyżowany, fot. Piotr Kłosek, oprac. graf. Lech Majewski, wyd. KAW, Warszawa 1999, s. 59. Analogiczne słowa można by napisać o muzyce religijnej tego samego czasu. Najpowszechniej dziś spotykana forma krzyża domowego czy kościelnego jest kwintesencją akademizmu (kontrast względem sztuki szczerej i autentycznej można dostrzec biorąc do ręki wymieniony album). Jej żywotność można tłumaczyć łatwością, tak produkcji, jak odbioru: nie wytrąca nas z obojętności.

81 Ewoluująca tymi szlakami forma dochodziła niekiedy do takich przerostów nienaturalności i pretensji, że prowokowała w kulturze reakcje obronne. Ich przykładem jest brawurowa satyra wiersza “Tenorzy” Stanisława Barańczaka. Zob. “Zeszyty Literackie”, nr 61 (zima 1998), s. 5.

82 W tym czasie rodziło się i utrwalało jej wewnętrzne rozdwojenie, na które zwraca uwagę J. Ratzinger, nazywając je “współczesną kulturową schizofrenią”: “Muzyka uległa rozczepieniu na dwa światy, które właściwie nie mają już ze sobą nic wspólnego. Oto po jednej stronie znajduje się muzyka mas, która za pomocą etykiety “pop” pragnie prezentować siebie jako muzykę popularną, muzykę ludu. (¼) Z drugiej strony mamy konstruowaną według racjonalnych zasad, artystowską muzykę o maksymalnych wymaganiach technicznych, która nie jest w stanie przekroczyć wąskiego elitarnego kręgu słuchaczy”, Nowa pieśń¼, s. 152.

83 Budził on niepokój różnych środowisk, nie tylko kościelnych: Por. Jan J. Lipski, O dekanonizację świętej szmiry, “Znak” nr 4 (1984), s. 473-476; Marta Szoka, Między elitarnym estetyzmem a duszpasterskim pragmatyzmem, “Ruch Muzyczny” nr 21 (2000).

84 Wymownym świadectwem tęsknoty za takim stanem rzeczy są dwa ostatnie ogniwa („22. Miejcie zrozumienie” i „23. Piękna Pani”) poematu “Traktat Teologiczny” Czesława Miłosza. Zob. w: Druga przestrzeń, wyd. Znak, Kraków 2002, s. 86-87.

85 Pod znakiem zapytania, także w regionach wspomnianych na początku artykułu, stoi ciągłość kulturowa i funkcjonowanie przekazu między starszymi a młodszym czy nawet średnim pokoleniem.

86 Warto zwrócić w tym miejscu uwagę na analogiczny proces, który dotknął tradycyjną muzykę świecką. Pięknym freskiem, ukazującym tradycyjną muzykę polskiej wsi oraz jej odchodzenie, jest książka Andrzeja Bieńkowskiego „Ostatni wiejscy muzykanci” (wyd. Prószyński i S-ka, Warszawa 2001, s. 304 + płyta CD).

 

 


Wpisy blogowe i komentarze użytkowników wyrażają osobiste poglądy autorów. Ich opinii nie należy utożsamiać z poglądami redakcji serwisu Liturgia.pl ani Wydawcy serwisu, Fundacji Dominikański Ośrodek Liturgiczny.

Zobacz także

Wojciech Gołaski OP

Wojciech Gołaski OP na Liturgia.pl

Dominikanin. Zainteresowany śpiewem kościelnym i teologią św. Tomasza z Akwinu. Współpracuje z dominikańskim Kolegium Filozoficzno-Teologicznym i Dominikańskim Studium Filozofii i Teologii w Krakowie. Wymieniany wśród przyjaciół Dominikańskiego Ośrodka Liturgicznego. Związany z międzynarodowym festiwalem muzyki dawnej „Pieśń naszych korzeni” w Jarosławiu. Zwalcza fałszywą tezę, jakoby był założycielem tego festiwalu, rozsiewaną przez faktycznych założycieli. Kiedyś krótko kantor klasztoru na Służewie w Warszawie i opiekun działającego tam wówczas nieformalnego bractwa śpiewaczego. Swego czasu opiekun serii koncertów muzyki dawnej „Gdy muzyka była...