Powróćmy do chorału

Przed trzydziestu laty benedykyni z podkrakowskiego Tyńca zwrócili się do jednego z największych polskich kompozytorów, Witolda Lutosławskiego, z propozycją skomponowania polskiego jednogłosowego chorału, który zastąpiłby odchodzący chorał łaciński. Lutosławski bez wahania odpowiedział: „Monodia? (śpiew jednogłosowy - przyp. red.) Za trudna, nie potrafię”. Na ile była to skromność wielkiego człowieka, a na ile znajomość procesów historycznych, nie wiemy. Faktem jest jednak, że swoją odmową Lutosławski wpisał się na listę autorytetów, które uważały, że muzyki liturgicznej skomponować się po prostu nie da, i jedynym rozwiązaniem jest korzystanie z muzyki tradycyjnej.

Niebezpieczna teoria

Polscy dominikanie praktycznie codziennie uprawiają tradycyjną muzykę w liturgii. Czynią to w stopniu niespotykanym ani w innych krajach, ani w innych zakonach (może poza benedyktynami, którzy mają bardzo wysoką reputację liturgiczną, o czym powiem jeszcze później). W domach formacyjnych codziennie śpiewa się polskie i łacińskie nieszpory gregoriańskie. Dość powszechnie stosuje się też w liturgii tradycyjne pieśni ludowe (w tej dziedzinie jedynie bernardyni nie dali się wyprzedzić). Jednocześnie, dominikanie znani są ze starannie skomponowanej i wykonywanej współczesnej muzyki liturgicznej, opartej na śpiewie wielogłosowym.

Dlaczego zatem jednogłosowy śpiew gregoriański zachował się zaledwie w kilku polskich klasztorach? Otóż Polski nie ominął wpływ XIX-wiecznej teorii o rzekomo nierozerwalnym, historycznym związku chorału z łaciną. Wydawało się wówczas, że chorał został „skomponowany” do łacińskich tekstów w II połowie pierwszego tysiąclecia. Tymczasem jako muzyka tradycyjna nie został on nigdy skomponowany w naszym współczesnym rozumieniu tego terminu. Istniał, jak mówią śpiewacy tradycyjni, „od zawsze”, a w każdym razie znacznie wcześniej niż liturgia łacińska. Jako metoda, sposób konstrukcji śpiewu liturgicznego, mógł przechodzić nawet przez wiele już wymarłych języków. Europa Zachodnia przejęła go w pierwszym tysiącleciu od Greków.

Okazuje się przy tym, że zachowanie muzyki jest znacznie ważniejsze dla tradycji niż zachowanie języka. Oczywiście, sto lat temu łacina wydawała się wieczna i nikt nie myślał, że pod koniec XX w. zniknie z powszechnego użytku. Konsekwencje takiego myślenia okazały się dramatyczne. Gdy zniknęła łacina, wraz z nią przepadł chorał. A wystarczyło z większą uwagą przyjrzeć się dziełu patronów Europy, świętych Cyryla i Metodego, którzy chrystianizując ją w X w. zachowywali tradycyjny śpiew liturgiczny, tłumacząc teksty kanoniczne na języki lokalne.

Tajemnica ukryta w rytmie

Muzyka tradycyjna to przede wszystkim tradycja ustna. Tak też było i w XIII w. Ale pismo wspomagało pamięć coraz częściej. Paryskie środowisko franciszkanów i dominikanów stworzyło w połowie XIII w. nowy system notacji muzycznej. Opisywał on dość precyzyjnie wysokość dźwięków, ale i rytm, za pomocą rytmicznych pauz zapisywanych czasem nawet co 2 lub 3 nuty. To klucz do zrozumienia tego sposobu śpiewania.

Jedynym znanym nam dziś kompletnym wykładem dotyczącym długości pauz i w ogóle rytmu jest paryski traktat De Musica Hieronima z Moraw z 1270 r. To scholastyczne w stylu dzieło, przypomniane jako fundamentalne w połowie XIX w., do dziś nie doczekało się ani pełnego przekładu na języki nowożytne, ani też należnego mu miejsca w praktyce muzyki dawnej. O autorze wiemy niewiele. Tworzył w tym samym czasie i miejscu, co św. Tomasz z Akwinu, czyli w dominikańskim klasztorze św. Jakuba w Paryżu. Nie wiemy jednak, o jakie Morawy chodziło – pochodzenie Hieronima z terenów naszych południowych sąsiadów nie jest bynajmniej pewne.

Traktat ten był tak skomplikowany, że przez XIX-wiecznych reformatorów chorału uznany został za scholastyczny żart. Dziś próbujemy zrozumieć go na nowo. Posiłkując się najnowszymi badaniami korzystamy z doświadczeń tych kultur, które zachowały tradycyjny sposób śpiewania monodii sakralnej: Greków, Korsykanów, Koptów i Syryjczyków.

Dzieło Hieronima opisywało śpiew tradycyjny. Traktat powstał w warunkach całkowitej dominacji tradycji ustnej nad pisaną. Należy zatem przyjąć, że zakonnicy śpiewali tak, jak umieli śpiewać od dzieciństwa, a nie tak, jakby mieli się uczyć śpiewać z traktatu. Co prawda, ślady szelek na okładkach, mocny zamek ściskający dwie drewniano-skórzane okładki oraz instrukcje bł. Humberta de Romanis na pierwszych stronach Prototypu jasno wskazują na to, że księga była przenoszona z klasztoru do klasztoru i kopiowana bez zmian nut i pauz. Niewielki format wykluczał jednak bezpośrednie jej użycie podczas liturgii przez więcej niż jednego, góra dwóch kantorów. Śpiewano z pamięci i najprawdopodobniej jedynie kantor weryfikował zgodność melodii i rytmu.

W poszukiwaniu prawdy

Krakowscy i warszawscy dominikanami zaprosili mnie do współpracy nad badaniem źródeł śpiewu gregoriańskiego. Wyszliśmy od ogólnie przyjętego poglądu na temat chorału. Od początku pracy niepokoiły nas pewne specyficzne cechy żywej dziś tradycji dominikańskiej, wyraźnie nie pasujące do ogólnego obrazu. Doskonale pamiętam, że dominikanie jeszcze kilkanaście lat temu śpiewali bardzo głośno, rytmicznie wydłużając niektóre nuty. „To ten dominikański gust” – kwitowali ową specyfikę pytani przeze mnie benedyktyni.

Z czasem, poznając najnowsze odkrycia w tej dziedzinie, w miarę pogłębiania współpracy ze śpiewakami tradycyjnymi, studiowania XIII-wiecznych notacji dominikańskich i precyzyjnych jak nigdzie indziej traktatów, doszliśmy wspólnie do wniosku, że nasze dzisiejsze poglądy i przyzwyczajenia wymagają gruntownej przebudowy.

Równolegle, również przez ostatnie kilkanaście lat, Marcel Péres, wspólnie z francuskimi dominikanami, pracował nad własną wizją dominikańskiej tradycji. To jemu właśnie zawdzięczamy powtórne zwrócenie uwagi (po XIX wiecznym francuskim muzykologu Cousemakerze) na traktat Hieronima z Moraw. Rezultat praktyczny został po raz pierwszy zaprezentowany publicznie w czasie Festiwalu „Pieśń Naszych Korzeni” w Jarosławiu w 1998 r.

Efekt artystyczny okazał się szokujący, wręcz na granicy skandalu. Śpiew ów całkowicie różnił się od obiegowych, ale także oficjalnych naukowych poglądów, dotyczących śpiewu gregoriańskiego. Zamiast łagodnych, „uduchowionych”, długich fraz, pojawił się śpiew powolny, rytmiczny, zdobny, mocny, z częstymi rytmicznymi oddechami. Taka ekstrawagancka muzyka wydawała się na pierwszy rzut oka czystą fantazją.

Zapytany o przyczyny swej działalności w Polsce, Marcel Péres odpowiedział w żartobliwy sposób: „Przyczyną była różnica w liczbie uczestników liturgii przygotowanej z jego udziałem; w opactwie Sylvanes w płd. Francji w 1997 r. wzięły w niej udział 2 osoby, w Krakowie w sierpniu 1998 r. – trzy i pół tysiąca osób”.

Podejmując się pełnej rekonstrukcji śpiewu natrafiliśmy na wiele przeszkód. Precyzyjnie zliczając według reguł wartości nut, musieliśmy „wtórnie unaturalnić” nasz śpiew, który powinien brzmieć swobodnie, tak jak gdybyśmy w ogóle nie liczyli owych wartości, co początkowo zabierało nam większość muzycznej energii. Wymagało to długiej praktyki. Na ten problem natknęliśmy się w czasie pierwszych prac nad przygotowaniem liturgii w 1998 r. Śpiew był tak powolny i tak uroczysty, że takiego stopnia celebracji nie wytrzymałby najbardziej zapalony liturgista.

Wspólne korzenie

Przełom w rozwiązaniach dotyczących tempa nastąpił w 1999 r. i wiąże się z moją wizytą w klasztorze koptyjskim El Sourian w Egipcie. Liturgiczny śpiew koptyjski jest w przeważającej części muzyką starożytnego Egiptu, która została schrystianizowana w I w. chrześcijaństwa i doskonale przechowała się do naszych czasów. Drugą część stanowi muzyka pochodzenia greckiego. Tradycja ta nie wykształciła żadnej notacji muzycznej. Z badań antropologicznych wiadomo, że brak zapisu notacji mobilizował pamięć, która przechowała podstawowe muzyczne wzorce rytualne w sposób idealny.

Naturalnie, nie oznacza to, że linia melodyczna każdego wykonania pozostaje taka sama. Przeciwnie, musi się nieraz poważnie zmieniać, nadając każdemu wykonaniu niepowtarzalną postać, odzwierciedlając przy tym indywidualność śpiewaka. O takim procesie opowiedzieli mi szczegółowo w Kairze muzykolodzy węgierscy i amerykańscy, badający przez trzydzieści pięć lat sakralną muzykę koptyjską. Okazało się, że zmiany i indywidualne warianty w szczegółach są konieczne dla zachowania żywego charakteru tradycji, natomiast rdzeń pozostaje przez wieki nienaruszony. Śpiew jest rytmiczny, zdobny i ma właściwie jedno tempo na cały rok liturgiczny, z minimalnym zwolnieniem na Wielki Post.

Pod koniec pobytu w klasztorze zdecydowałem się zaśpiewać tamtejszym kantorom jedno Kyrie z rękopisu z klasztoru św. Sabiny. Okazało się, że jest ono bardzo podobne do Kyrie, jakie śpiewa się w Egipcie w okresie Wielkiego Postu. Jednak tempo mojego wykonania było, w opinii Koptów, zbyt wolne. Po dostosowaniu tempa do standardów koptyjskich – ku mojemu zdumieniu – kantorzy gotowi byli zaakceptować mój śpiew jako ich własny. Wziąwszy pod uwagę brak kontaktów między obu Kościołami przez szesnaście stuleci, należy przyjąć, że dzisiejsze podobieństwo śpiewów wynika z niewyobrażalnej wprost mocy tradycji w obu Kościołach.

Taizé i powrót do źródeł

W Taizé, które zbudowało swą muzykę jak gdyby w oderwaniu od tradycji, odbywa się obecnie intensywna debata nad użyciem chorału. Członkowie Wspólnoty z wielkim zainteresowaniem przyglądają się nowym odkryciom w tej dziedzinie. Nie zdziwiłbym się sytuacją, kiedy świat śpiewać będzie wielogłosowe pieśni z Taizé, gdy w tym samym czasie we Wspólnocie dominować będą śpiewy oparte na tradycji. Jaki miałby to być chorał, to sprawa całkowicie otwarta.

Również polscy dominikanie zastanawiając się nad przyszłością swojej liturgii dostrzegają zalety szerszego stosowania chorału. Jest to śpiew hierarchiczny, śpiewany przede wszystkim przez celebransa i kantora. Ale w miarę możliwości, jak najszersze kręgi wiernych mogą sięw niego włączyć. Czy będzie to jednak śpiew według rytmicznych reguł Hieronima z Moraw? Niekoniecznie. Niewątpliwie, warto szerzej go poznać, ponieważ jest to dotychczas jedyny całkowicie opisany i wewnętrznie spójny system interpretacyjny.

Każdego, kto poważnie chce zająć się chorałem gregoriańskim, odsyłam do dzieła De Musica. Nikt przy zdrowych zmysłach nie może ignorować jedynego zachowanego źródła. Jednak między eksperymentalnym doświadczeniem a zastosowaniem w codziennej praktyce zakonnej jest bardzo długa droga. Nasze doświadczenia, choć zachęcające, są zbyt szczupłe, aby mieć pewność, że właśnie ten sposób śpiewu należy do najistotniejszego rdzenia tradycji dominikańskiej.

 

Zobacz także