Sekwencje

W Okresie Wielkanocnym w Niedzielę Zmartwychwstania Pańskiego i Niedzielę Zesłania Ducha Świętego w liturgii Mszy świętej przed Alleluja pojawiają się sekwencje. Często są traktowane jako solowe pieśni kantora czy organisty, przez co wydają się oderwane od liturgii, a nawet zdają się przerywać jej jedność. Można je więc uznać za swoisty relikt przeszłości. Mało kto zdaje sobie sprawę, że dawniej był to bardzo popularny śpiew podczas liturgii.

Jaka jest ich historia? Skąd się wzięły i dlaczego powstały? Kiedy je śpiewano i ile ich było? I wreszcie: dlaczego w liturgii zachowały się tylko dwie?

Słowo sekwencja pochodzi od łacińskiego sequere, czyli „iść za”, „postępować za”. Za czym lub raczej po czym postępowała więc sekwencja? Odpowiedzi na to pytanie należy szukać w genezie jej powstania. A istnieje wiele teorii o tym, jak powstały sekwencje. Ta najbardziej prawdopodobna źródło powstania sekwencji widzi w tropach, czyli wtrąceniach muzycznych lub słownych dołączanych do gotowych już utworów (obecnie tropy występują tylko w trzecim akcie pokutnym między Paniezmiłuj się nad nami). Sekwencje powstały jako tropy muzyczno-tekstowe śpiewu „Alleluja”. Aby zapamiętać cały przebieg skomplikowanej, chorałowej melodii, od IX wieku mnisi w północnej Francji (ojczyźnie sekwencji) pod rozbudowane melizmatyczne zakończenie (a więc pod grupę dźwięków przyporządkowanych ostatniej sylabie aklamacji) podkładali sylabę jakiegoś wymyślonego lub znanego tekstu. To, co początkowo miało ułatwić zapamiętywanie dość długiej melodii, stało się zalążkiem nowej formy, którą w pełni rozwinęli w X w. mnisi z Sankt Gallen, a która wkrótce stała się niezależna. Sekwencje komponowano aż do XVI wieku1. Pierwotnie więc miejsce sekwencji było po śpiewie „Alleluja”. Dzięki swojej jasnej i symetrycznej strukturze (zbliżonej do pieśni ludowej) dostępne one były dla szerszego ogółu, a dzięki śpiewności zyskały sobie wielką popularność. Rozwój sekwencji stanowił reakcję szerokich kręgów wiernych na coraz bardziej rozwijającą się melizmatykę chorału gregoriańskiego, który stawał się śpiewem elitarnym, wykonywanym jedynie przez przygotowane schole lub kantorów. W średniowieczu znanych i wykonywanych w liturgii było około pięciu tysięcy sekwencji. Twórczość sekwencyjna rozrosła się do tego stopnia, że Kościół zaniepokojony o czystość i jednolitość chorału gregoriańskiego i liturgii, która ulegała wpływom reformacji, na Soborze Trydenckim (1570 r.) postanowił zatrzymać tylko cztery sekwencje:

1. Victimae paschali laudes śpiewaną w Uroczystość Zmartwychwstania Pańskiego, której autorem jest Wipo z Burgundii – benedyktyn z St. Gallen,

2. Veni, Sancte Spiritus na Uroczystość Zesłania Ducha Świętego, autorstwa Stefana Langtona, arcybiskupa Canterbury lub papieża Innocentego III, o której pierwsze wzmianki pojawiają się dopiero ok. 1200 r.,

3. Lauda Sion Salvatorem na Uroczystość Najświętszego Ciała i Krwi Chrystusa,autorstwa św. Tomasza z Akwinu, który miał ją napisać na polecenie papieża Urbana IV (1264),

4. Dies Irae śpiewaną podczas liturgii za zmarłych, której tekst w XIII wieku napisał św. Tomasz z Celano.

W 1727 r., w związku z ustanowieniem święta Najświętszej Maryi Panny Bolesnej, papież Benedykt XIII przywrócił do liturgii sekwencję Stabat Mater Dolorosa. Trudności stwarza ustalenie jej autorstwa. Najczęściej podaje się Jacopone da Todi (+1306) lub Bonawenturę (wiemy na pewno, że autor pochodził z kół franciszkańskich). Sekwencja ta została napisana na długo przed przełomem XIII i XIV w., ale początkowo umieszczana była tylko w prywatnych modlitewnikach we Francji, Włoszech, Niemczech i Szwecji2. Pierwotnie nie była pomyślana jako sekwencja, stąd znajduje się również w brewiarzu (jako hymn). Warto zauważyć także, że istnieją dwie melodie: pierwsza – podawana w kancjonałach i śpiewnikach jako sekwencja i druga – nowsza, funkcjonująca jako hymn (śpiewana m.in. podczas Drogi Krzyżowej w Koloseum). Obie te melodie (i rozróżnienie na sekwencję i hymn) zachowuje także Liber Usualis (zbiór łacińskich śpiewów mszalnych i brewiarzowych na niedziele i święta).

O popularności innych sekwencji może świadczyć fakt wydawania licznych indultów przez Stolicę Apostolską, która zezwalała na wykonywanie sekwencji zakazanych przez Sobór Trydencki. Tak było m.in. w Polsce, gdzie wykonywano wiele sekwencji ku czci polskich świętych. Najczęściej poświęcano je św. Wojciechowi i Stanisławowi (do najpopularniejszych w owych czasach należała sekwencja Bądź pozdrowiona, jutrzenko zbawienia).

Po Soborze Watykańskim II nastąpiła także ich dalsza redukcja, pozostawiająca w liturgii mszalnej tylko dwie jako obowiązkowe:

1. Victimae paschali laudes, która w języku polskim funkcjonuje z tekstem Niech w święto radosne paschalnej ofiary,

2. Veni, Sancte Spiritus, czyli Przybądź, Duchu Święty,

Sekwencje Stabat Mater i Lauda Sion Salvatorem uznano za dowolne, jednak nie doczekały się liturgicznego przekładu w Lekcjonarzach mszalnych.

Przyjęte przez Lekcjonarz tłumaczenia obu obowiązkowych sekwencji łacińskich zagubiły swój charakter (zmienności rytmicznej tekstu i zróżnicowania melodycznego) i przybrały formę regularnego hymnu lub nawet zwrotkowej pieśni3. Mimo widocznej zmiany księgi liturgiczne nadal nazywają je sekwencjami. Złączone z nimi melodie musiały potwierdzić strukturę tekstu. Melodia Niech w święto radosne autorstwa ks. Ireneusza Pawlaka czerpie motywy z łacińskiego pierwowzoru, natomiast najbardziej popularna melodia Przybądź, Duchu Święty,utrzymana jest w trybie molowym i nie wykazuje żadnych powiązań z chorałem gregoriańskim4.

Po Soborze Watykańskim II zmieniono miejsce sekwencji (od tej pory śpiewa się je przed Alleluja), przez co zostały one w pewnym sensie oderwane od swoich korzeni, co może dodatkowo utrudniać wiernym zrozumienie sensu takich „solowych pieśni” w trakcie liturgii słowa.

Co działo się z sekwencjami usuniętymi z liturgii? Trudno uwierzyć, że tak liczne i popularne śpiewy z dnia na dzień po Soborze Trydenckim przestały być wykonywane. Często zmieniało się tylko ich miejsce przeznaczenia (śpiewane były jako pieśni podczas liturgii lub poza nią). W wielu pieśniach można doszukiwać się inspiracji tekstami sekwencji (wykorzystywano całość lub fragmenty ich melodii czy tekstu, zwłaszcza tych, które śpiewane były ku czci świętych). Także te zniesione przez Sobór Watykański II funkcjonują w liturgii jako pieśni – Stabat Mater Dolorosa jestdziś znana jako pieśń Stała Matka Boleściwa, a część tekstu Lauda Sion stanowi pieśń eucharystyczną Chwal, Syjonie, Zbawiciela. Tekst Dies Irae jeszcze na długo przed Vaticanum II wszedł do wielokrotnie opracowywanej mszy „Requiem”.

Sekwencje usuwane z Liturgii Eucharystycznej powracały jako hymny Liturgii Godzin. Tak stało się np. z Dies Irae, która podzielona w myśl zasady divisio jest hymnem odmawianym w ostatnie dni roku liturgicznego.


1 I. Pawlak, Muzyka liturgiczna po Soborze Watykańskim II w świetle dokumentów Kościoła, Lublin 2000, s. 37.

2 R. Borowiecka, Sekwencja Stabat Mater w interpretacji muzycznej kompozytorów Szkoły Krakowskiej: Machl, Penderecki, Bujarski, [w:] Polska muzyka religijna – między epokami i kulturami, red. K. Turek, B. Mika, Katowice 2006, s.155-156.

3 I. Pawlak, Muzyka liturgiczna po Soborze Watykańskim II w świetle dokumentów Kościoła, Lublin 2000, s. 137.

4 I. Pawlak, Formy chorału gregoriańskiego w polskojęzycznych obrzędach po Soborze Watykańskim II, [w:] Liturgia Sacra rok 4(1998), nr 1 (11), s. 85.

Bibliografia:

R. Borowiecka, Sekwencja Stabat Mater w interpretacji muzycznej kompozytorów Szkoły Krakowskiej: Machl, Penderecki, Bujarski, [w:] Polska muzyka religijna – między epokami i kulturami, red. K. Turek, B. Mika, Katowice 2006, s.155-173.

B. Bratkowski, Związki chorału gregoriańskiego z ludową muzyką i pieśnią religijną w Polsce, [w:] Dziedzictwo europejskie a polska kultura muzyczna w dobie przemian, red. A. Czekanowska, Kraków 1995, s. 115-130.

I. Pawlak, Muzyka liturgiczna po Soborze Watykańskim II w świetle dokumentów Kościoła, Lublin 2000.

I. Pawlak, Formy chorału gregoriańskiego w polskojęzycznych obrzędach po Soborze Watykańskim II, [w:] Liturgia Sacra, rok 4(1998), nr 1 (11), s. 73-88.

Robert Tyrała, Soborowa odnowa muzyki kościelnej w Polsce, Kraków 2000.

Antoni Zoła, Melodyka ludwych śpiewów religijnych w Polsce, Lublin 2003.

 

 

Zobacz także