(poprzednia część tekstu)

Wczesna liturgia i obrazy

Wszystkie wspomniane tematy są obecne w chrześcijańskiej ikonografii od samego początku. Dla przykładu (nie)ciągłość ze starotestamentowym użyciem kultycznym, którego znaczenie rozważa List do Hebrajczyków, jest teoretyczną „daną” mozaiki ukazującej Abla, Abrahama i Melchizedeka, znajdującej się tuż obok wejścia do sanktuarium kościoła Sant’Apollinare in Classe w Rawennie. Dzieło z szóstego wieku ilustruje równoległość, podkreśloną w tak zwanym Kanonie Rzymskim, współczesnym tekście liturgicznym, w którym celebrans wzywa Boga bezpośrednio nad chlebem i winem, które stały się ciałem i krwią Chrystusa: „Racz wejrzeć na nie z miłością i łaskawie przyjąć, podobnie jak przyjąłeś dary swojego sługi, sprawiedliwego Abla, i ofiarę naszego Patriarchy Abrahama oraz tę ofiarę, którą Ci złożył najwyższy Twój kapłan Melchizedek”[9].

List do Hebrajczyków również przywołuje te trzy osoby w kontekście szczególnej roli liturgicznej: Abla, ponieważ „złożył Bogu ofiarę cenniejszą” (Hbr 11,4), Abrahama, ponieważ „ofiarował Izaaka” (Hbr 7,1), a Melchizedeka jako „kapłana Boga Najwyższego”, który błogosławił Abrahama (Hbr 7,1). Mozaika w Sant’Apollinare in Classe nawiązuje do ciągłości między Eucharystią a starożytną praktyką kultu. Jednocześnie wskazuje na znaczący element nieciągłości, jak to sugeruje centralna pozycja Melchizedeka, będącego figurą Chrystusa, króla sprawiedliwości i pokoju, który jest bez „początku dni, ani też końca życia, upodobniony zaś do Syna Bożego, pozostaje kapłanem na zawsze” (Hbr 7,2–3).

Abel i Abraham zostają odróżnieni od kapłana kultu jerozolimskiego przez fakt, że składają swoje własne życie – w miejsce cielców i kozłów. Abel składa „ofiarę cenniejszą od Kaina” (Hbr 11,4), za którą w rzeczywistości przyjdzie mu umrzeć. Abraham „ofiarował Izaaka, i to jedynego syna składał na ofiarę, on, który otrzymał obietnicę, któremu powiedziane było: Z Izaaka będzie dla ciebie potomstwo. Pomyślał bowiem, iż Bóg mocen wskrzesić także umarłych, i dlatego odzyskał go, jako podobieństwo” (11,17–19).

Pochwała wiary Abla i Abrahama w Liście do Hebrajczyków ma miejsce zaledwie jeden rozdział po stwierdzeniu przez autora niewystarczalności starożytnego kultu, który „przez te same ofiary, corocznie ciągle składane, nie może nigdy udoskonalić tych, którzy się zbliżają” (Hbr 10,1). Potem następuje kolejne stwierdzenie, że Chrystus, przez złożenie swojej własnej krwi, rozpoczął „drogę nową i żywą, przez zasłonę, to jest przez ciało swoje” (Hbr 10,20). Należy jednak pamiętać, że tak dobitne zestawienie ofiary ze zwierząt z Chrystusową ofiarą z własnego życia jest osadzone w kulturowym kontekście, w którym ofiary z byków i kozłów był wciąż szeroko praktykowane, jak to sugeruje imponująca płaskorzeźba w muzeum na Kapitolu. Obok postaci cesarza palącego kadzidło można tam zobaczyć byka przeznaczonego na ofiarę, a po prawej stronie akolitę gotowego, by uderzyć zwierzę rytualnym toporem[10].

Obraz chleba

List do Hebrajczyków wpłynął nie tylko na teologię, ale również na ikonografię chrześcijańskiej liturgii. Od czasów mozaiki w Sant’Apollinare aż do dzisiaj hostia – niekwaszony pszenny opłatek używany do celebracji Mszy – jest zwykle znaczony obrazem, który nawiązuje do ofiarowania Chrystusa w ciele i przyjęcia krzyża. Warto zauważyć, że dwa opłatki na ołtarzu Melchizedeka na mozaice w Sant’Apollinare są oznaczone małymi krzyżykami. W kontekście bezbronnej nagości Abla i małości Izaaka składanego przez swojego ojca, podsumowują one teologię ofiary w ciele.

W tym samym duchu ideę cielesnej ofiary uwypukla stempel z szóstego wieku służący do produkcji eucharystycznego chleba[11]. Obraz był symboliczny: młody jeleń, z rogami zaplątanymi w gałęzie. Jednak otaczający tekst, „Ja jestem chlebem żywym, który zstąpił z nieba” (J 6,51a), wyraźnie kojarzy tę ofiarę ze zwierzęcia z logiką „drogi nowej i żywej” z Hbr 10. Zdanie „Ja jestem chlebem żywym” kończy się słowami „Chlebem, który Ja dam, jest moje ciało za życie świata” (J 6,51b).

Jak można dostrzec na licznych przedstawieniach, od średniowiecza do czasów obecnych obrazy odciskane na eucharystycznych hostiach nawiązują najczęściej do Chrystusowego ofiarowania własnego ciała. Inne przedmioty związane z celebracją i adoracją Eucharystii również odsyłają do ofiary Zbawiciela. Piękna patena (talerzyk na chleb ofiarowywany we Mszy) zachowana w Sienie posiada w centrum, przeznaczonym na hostię, scenę ukrzyżowania[12]. Pax z florenckiej katedry przedstawia martwego Chrystusa, ukazując Jego rany – jest to tzw. Imago pietatis albo Vir dolorum[13].

Pax, czy też tabula pacis to mały, przenośny obraz niegdyś umieszczany na ołtarzu. Podczas Mszy, przed komunią, w momencie, w którym dzisiaj wierni przekazują sobie znak pokoju, był przynoszony do obecnych, tak by każdy mógł zobaczyć i ucałować podobiznę Zbawiciela[14]. Najczęściej spotykane tematy, ukrzyżowanie, Pieta i Imago pietatis dosłownie nawiązują do zaproszenia papieża Jana XXII, który w bulli nadanej w Awinionie w 1330 r. polecił wiernym, by na Mszy Świętej podczas konsekracji, a później znów w czasie komunii, w duchu wyobrażali sobie Chrystusa jako Męża Boleści[15]. Później ikonografia tabernakulów często pełniła podobną funkcję, nakładając na rzeczywistą obecność sakramentalną reprezentację, która miała wyrażać swoje znaczenie poprzez plastyczną, obrazową wizję tego, co oczy wierzących oglądają jedynie jako misterium[16].

Szkoła kontemplacji

Ten wizjonerski wymiar był czymś więcej niż zaledwie substytutem i nie ograniczał się do dostarczania obrazów niewidzialnych rzeczywistości, do których odnosi się sakrament, ale funkcjonował jako „szkoła kontemplacji”. Szczególnie wyraźnym tego przykładem jest pokaźna nastawa wykonana około 1516 roku dla maryjnego sanktuarium we Florencji, kościoła Santissima Annunziata – tak zwany Salvator Mundi Fra Bartolomeo, obecnie w Palazzo Pitti [ilustracja nr 3][17]. Malarz, dominikański zakonnik, ukazał zmartwychwstałego Chrystusa na podwyższeniu udzielającego błogosławieństwa w otoczeniu czterech Ewangelistów. Przy oryginalnym umiejscowieniu dzieła wierni mogli oglądać chleb i wino podniesione podczas Mszy przez celebransa na tle zmartwychwstałego, odzianego w biel Chrystusa, na którego rękach i boku mogli także dostrzec rany ukrzyżowania. Ciężko sobie wyobrazić, by ktoś mógł nie dostrzec tutaj wcale idei, że Eucharystia uobecnia na ołtarzu ciało i krew Tego, który umarł na krzyżu i zmartwychwstał dla całego rodzaju ludzkiego.

Poniżej stóp Chrystusa – z przodu podwyższenia przedstawionego na nastawie i bezpośrednio na wprost kapłana odprawiającego Mszę – znajduje się coś niezwykłego: kielich i patena nad tablicą, która jest skierowana ku wypukłemu zwierciadłu. Lustro jest okrągłe jak kula ziemska, a na tablicy umieszczone są słowa: Salvator mundi, „Zbawiciel świata”. W lustrze można zobaczyć odbity „świat”: niebo, góry, równiny i miast (Florencję). Jeśli zatem ponownie przywołamy oryginalny kontekst malowidła, staje się jasne, że zwierciadło odbijające świat znajdowało się dokładnie naprzeciw chleba i wina w rękach celebransa, który musiał więc uświadamiać sobie, że pochodzą z ziemi symbolizującej „świat”, który razem z ludzkością jest powołany do zbawienia. Nawet kiedy przed obrazem nie była celebrowana Msza, kielich i patena ponad „światem” wyrażały ideę, że „ stworzenie z upragnieniem oczekuje […] w nadziei, że również i ono zostanie wyzwolone z niewoli zepsucia, by uczestniczyć w wolności i chwale dzieci Bożych” (Rz 8,19–21).

Kryje się tutaj jeszcze więcej. Z perspektywy teologicznej „świat” jest reprezentowany nie tylko przez chleb i wino pochodzące z ziemi i składane w Eucharystii, ale także przez ciało Chrystusa, które Fra Bartolomeo ukazuje ponad kielichem i pateną. W Komentarzu do Psalmu 98 św. Augustyna, tekście, który dominikański malarz zapewne znał, znajduje się stwierdzenie: „Chrystus wziął ziemię z ziemi, przyjmując ciało z ciała Maryi. A ponieważ przeszedł przez świat w tym ciele i wydał je dla naszego zbawienia, to nikt nie może spożywać Jego ciała wcześniej go nie uwielbiwszy” – więc chrześcijanie powinni „adorować” również ziemię. Jest ona związana intymną więzią z boskością Chrystusa na mocy faktu przyjęcia przez Niego ciała z ludzkiego ciała Maryi utworzonego z tego, co ziemskie. W tym ciele – w tej „ziemi” – Chrystus umarł i zmartwychwstał, by stać się cieleśnie obecny w chlebie i winie, pochodzących od ziemi[18].

(dalsza część tekstu)

Przeł. Michał Koza

Źródło: T. Verdon, Art and Liturgy, „Interpretation”, 2007, 4 (61), s. 359–374 (tekst jest autorskim tłumaczeniem na jęz. angielski „Il genio artistico della liturgia”, otwierającego rozdziału tegoż, Vedere il mistero: Il genio artistico della liturgia cattolica, Milan 2003, s. 13–35).

[9] Sacra Cogregazione per il culto divino e Conferenza episcopale italia, Messale romano, Vaticano 1983, s. 390.

[10] S.A. Cook, Cambridge Ancient History: Vol. 5, Cambridge 1939, s. 104; I.S. Ryberg, Rites of the Roman State Religion, „Memoirs of the American Academy in Rome”, 22, Rome 1955, s. 156 i n.

[11] M. Righetti, Manuale di storia liturgica, 3d ed., 4 vols., Milan 1964, edizione anastatica 1998, 3:585; H. Leclerq, „Fer a hostie”, w: F. Cabrol, H. Leclerq, Dictionnaire d’Archeologie chretienne et de Liturgie, Paris 1907-1953, s. 1347 i n.; R.M. Wooley, The Bread of the Eucharist, London 1913; L. Vloberg, L’Eucharistie dans l’art, Paris 1946.

[12] Por. Panis vivus: Arrendi e testimonianze del culto eucaristico dal VI al XIX secolo, w: Catalogo della mostra svoltasi a Siena dal 21 May-26 June, 1994, ed. C. Alessi, L. Martini, Siena 1994, s. 76-82.

[13] Por. La Chiesa e la citta a Firenze nel XV secolo, Catalogo della mostra svoltasi a Firenze dal 6 June-6 September, 1992, G. Rolfi et al. eds., Florence 1992, s. 192-193.

[14] F. Rossi, „Paci fiorentine del XV-XVI secolo: da sant’Antonino al. Concilio di Trento” i S. Tesi, „Paci fiorentine della Controriforma” (due tesi di laurea della Facolta di Lettere, Universita di Firenze, discusse nel lungllio 1997) z obszerną bibliografią.

[15] C. Eisler, The Golden Christ of Cortona and the Man of Sorrows in Italy, „The Art. Bulletin 51 (1969), s. 107-118 i 235-246.

[16] U. Middledorf, Un rame inciso del Quattrocento, w: Scritti di storia dell’arte in onore di Mario Salmi, vol. 2, Rome 1962, s. 273 i n.

[17] T. Verdon, Dimorava quasi continuamente in convento: fra Bartolomeo e lo stile di San Marco, „La vocazione artistica dei religiosi (Arte cristiana)” 82 (1994), s. 389-398.

[18] Augustyn, Enarratio in Psalmo 98 (PL 37), s. 1264.

Uważasz, że nasze treści są wartościowe?

Przekaż 1,5% podatku dochodowego na rozwój serwisu Liturgia.pl,
wpisując w zeznaniu podatkowym numer KRS: 0000 354 036

Więcej informacji
i nasz film

Wypełnij zeznanie
online za darmo

Zamów przypomnienie
kiedy chcesz

Zarekomenduj nas
swoim znajomym