Sztuka i liturgia (4/4)

Sztuka pozostająca w związku z liturgią rozświetla najbardziej podstawowe pragnienia wierzących i ogłasza wyczekiwaną duchową przemianę przez przekształcanie materii. Co więcej, obrazy sakralne odzwierciedlają – w osobach i zdarzeniach, które przedstawiają – ten Obraz, w który sami wierzący mają nadzieję być przemienieni.

(poprzednia część tekstu)

Stworzenie i Matka

Rozważania na temat relacji między Eucharystią a światem stworzonym prowadzą nas do zastanowienia się nad ogólniejszym sensem „rzeczy” w sakramentalnym kontekście. Skłaniają na przykład, by w złocie i klejnotach na patenie ze Sieny dostrzec elementy odkupionego świata, a w kwiatach, które złotnik umieścił wokół krzyża Chrystusa w centralnej przestrzeni do składania hostii, ujrzeć wyraz kosmicznego mistycyzmu, opisanego w starożytności w zdaniu „Ziemia wydała swój owoc” (Ps 67,6). Nade wszystko zaprasza nas jednak, by dostrzec związek między Eucharystią a ludzkim istnieniem, w którym, zupełnie dosłownie, ziemia wydała swój owoc: kobieta, Maryja, z której Chrystus wziął ciało, ofiarowywane za ludzkość w znaku chleba.

Znamienne, że od tysiąclecia najczęstszym obrazem chrześcijańskim z kontekstu eucharystycznego, czasem nawet odciskanym na hostiach, jest Maryja z Dzieciątkiem[19]. Gdy na ofiarowanie i konsekrację ksiądz podnosił hostię przed przedstawieniem ciała Dzieciątka w rękach Jego Matki, łatwo można było uchwycić myśl Leona Wielkiego, iż „jedynym celem narodzin Bożego Syna było uczynienie możliwym ukrzyżowania; w łonie Dziewicy przybrał śmiertelne ciało i w tymże ciele osiągnął pełnię umęczenia”[20].

Całe życie Maryi było wiązane z Eucharystią, a od dwunastego do szesnastego stulecia w ikonograficznej przestrzeni kościołów i kaplic scena zwiastowania często była umieszczana na łuku wiodącym do prezbiterium – archanioł Gabriel po lewej stronie patrzącego, zaś Maryja po prawej – tak aby przestrzeń środkowa (w której usytuowany był ołtarz) była metaforą łona, w którym, za sprawą Ducha Świętego, począł się Chrystus. Ten układ został przedstawiony na małym czternastowiecznym sieneńskim tabernakulum w Castelnuovo Berardenga (Badia a Ombrone), gdzie miejsce przechowywania Eucharystii – znajdujące się między zwiastującym aniołem a Dziewicą – jest ukazane jako „miejsce Wcielenia”, w którym „ciało” i „chleb” jawią się jako jedno i to samo[21].

Fresk z GreccioRównież argumentacja św. Augustyna, przywołana w kontekście nastawy autorstwa Fra Bartolomeo, posiada specyficzną wersję maryjną. W Greccio, na fresku anonimowego piętnastowiecznego malarza, w grocie, gdzie – na początku trzynastego wieku – św. Franciszek „wynalazł” szopkę bożonarodzeniową, Maryja jest przedstawiona podczas karmienia Dzieciątka piersią. Znajdując się nad samym centrum ołtarza – miejsca, gdzie konsekruje się chleb i wino – karmiąca kobieta doskonale wyraża tajemnicę ziemi, która podtrzymuje życie fizyczne poprzez mleko, współtworzące następnie ciało Syna Maryi – ciało, które, ofiarowane na krzyżu, staje się chlebem życia wiecznego.

Liturgiczne pochodzenie obrazu niemal zawsze skłania do różnorodnych i niepewnych odczytań. Na przykład we fresku z Greccio mistyczny sens obrazu, który zasugerowałem wcześniej, nie neguje, ale raczej dopełnia bardziej dosłowne znaczenie matczynej miłości wyrażane poprzez bliską relację między Maryją i jej dzieckiem. Podobnie zwinięte pieluszki Dzieciątka i żłóbek o kształcie sarkofagu – wyraźna aluzja do przyszłej śmierci Jezusa – nie zaprzeczają, ale raczej wzmacniają inne warstwy znaczeniowe. To tak, jakbyśmy skupiali się jednocześnie na dwóch perspektywach: bliższej, związanej z miłością macierzyńską i pieluszkami, w które ubiera się wszystkie dzieci, oraz dalszej i tajemniczej – nawiązującej do ziemi, źródła pożywienia dla Boga, który umierając, stał się chlebem.

Dyptyk Simone Martiniego (Florencja)Percepcyjna mobilność – ruch tam i z powrotem, z jednego świata idei do innego – przy ciągle zmieniającym się emocjonalnym dostrojeniu – ma swoje źródło w żywym przeżywaniu sakramentów i Pisma Świętego – czy też, mówiąc ściślej, Pisma Świętego głoszonego w sakramentalnym kontekście. Na przykład nawiązanie do przyszłej śmierci nowonarodzonego Jezusa na fresku z Greccio lub na małym dyptyku przypisywanym Simone Martiniemu (muzeum Horne, Florencja), na którym Maryja trzyma Dzieciątko Jezus na rękach kontemplując Go jako umierającego dorosłego, wywodzą się z Nowego Testamentu, gdzie przekazy o dzieciństwie Chrystusa zawierają powtarzające się aluzje do Jego śmierci. „Aluzja” staje się dzięki liturgii „obrazem” – zgodnie z mistyczną logiką nawet w noc Bożego Narodzenia przypominamy i przeżywamy słowa wygłoszone innej nocy: „To jest moje Ciało, to jest Krew moja”.

W oczekiwaniu na przemianę

W liturgii i obrazach z nią związanych wierzący są zaproszeni do poszukiwania czegoś więcej poza tym, co widzialne – niewidzialne być może dlatego, że jest ukryte lub jest częścią przyszłości – a co jednocześnie radykalnie zmienia sens i wymiar tego, co widzialne. Obrazy zjawiają się zatem jednocześnie zarówno jako epifania, jak i apokalipsa – manifestacja i objawienie. Taki właśnie jest charakter wspomnianego już dyptyku ze Sieny, ukazującego żyjącego Chrystusa jako dziecko po lewej oraz umarłego jako dorosłego – po prawej. Wiele tego rodzaju nawarstwionych „epifanijnych” dzieł można znaleźć na nastawach ołtarzowych, ukazujących nieustannie nowe układy obrazów, gdy się je ogląda. Tak dzieje się w przypadku „kredensowych Madonn” z późnego średniowiecza. Na zewnątrz przedstawiają one tylko Dziewicę z Dzieciątkiem, jednak po otwarciu można zobaczyć Chrystusa na krzyżu, Ojca, Ducha Świętego i wiernego – jak gdyby potwierdzając, że wcielenie już zawierało tajemnicę Trójcy, Kościoła, Mistycznego Ciała, którego Maryja stała się matką.

Giovanni di Paolo, Imago pietatis, imago gloriaeRadykalna przemiana jest w kontekście liturgicznym tematem wspanialej sieneńskiej nastawy Giovanniego di Paolo [por. ilustracja], na której można po lewej zobaczyć upokorzonego Chrystusa niosącego krzyż, a po prawej ukazującego rany jako trofea, zmartwychwstałego i triumfującego, sądzącego żywych i umarłych. Między tymi dwiema scenami, Imago pietatisImago gloriae, widać Ducha Świętego, sprawcę przemiany, która prowadzi ku życiu wiecznemu (włączając w to eucharystyczną przemianę chleba i wina w Ciało i Krew Zbawiciela). Symboliczna gołębica umieszczona jest na szczycie obrazu, ponad miejscem, w którym kapłan wzywa Ducha Świętego przy konsekracji. Wyraża się przez to, jakby trzecia Osoba Trójcy zstępowała jednocześnie na cierpiącego Chrystusa, by wznieść Go ku chwale, i na chleb i wino, by je przeistoczyć. Gdy Msza była sprawowana przed tą nastawą, hostia i kielich podniesione między dwoma przedstawieniami Chrystusa oznaczały, że tak jak Chrystus wzrastał w Duchu Świętym, a pod działaniem Ducha Świętego chleb staje się Jego ciałem, tak również ci, którzy jedzą ten chleb, mają być przemienieni. „A jak nosiliśmy obraz ziemskiego [człowieka], tak też nosić będziemy obraz [człowieka] niebieskiego. […] W jednym momencie, w mgnieniu oka, na dźwięk ostatniej trąby […] będziemy odmienieni” (1 Kor 15,49–52).

Kościół, od czasów wczesnochrześcijańskich, w sakramentalnej teorii i praktyce nauczał wiernych, by oczekiwali tej przemiany i widzieli w niej wypełnienie Bożego planu. Komentując znak przemienienia wody w wino w Kanie, Faustus z Rietz zauważył „Woda została przemieniona w jednej chwili – i później służyć będzie do przemiany człowieka”. I dalej: „gdy jedna rzecz bierze swój początek z innej dzięki wewnętrznemu działaniu lub gdy niższe stworzenie zostaje poprzez utajoną przemianę podniesione do wyższego stanu, wtedy następują ponowne narodziny”[22].

Owe „ponowne narodziny” są istotą nowego życia, ponieważ – jak naucza św. Grzegorz z Nyssy – „sedno naszej natury przechodzi zmianę”, tak że otrzymujemy „inne życie i inny sposób istnienia”[23]. W tym samym duchu mówi św. Cyryl Aleksandryjski: „Duch przemienia tych, w których zamieszkuje pod innym obrazem niż był” – i cytuje Pawła, według którego „My wszyscy z odsłoniętą twarzą wpatrujemy się w jasność Pańską jakby w zwierciadle; za sprawą Ducha Pańskiego, coraz bardziej jaśniejąc, upodabniamy się do Jego obrazu” (2 Kor 3,18)[24].

Uważam, że sztuka pozostająca w związku z liturgią rozświetla najbardziej podstawowe pragnienia wierzących i ogłasza wyczekiwaną duchową przemianę przez przekształcanie materii. Co więcej, obrazy sakralne odzwierciedlają – w osobach i zdarzeniach, które przedstawiają – ten Obraz, w który sami wierzący mają nadzieję być przemienieni. Istotnie, w ramach tej „spektakularnej” logiki ikonograficzny przedmiot dzieła nie ogranicza się do przedstawionych osób i zdarzeń, ale zawsze obejmuje tych, którzy kontemplują swoje życie w obrazie, oczekując jeszcze na przemianę. Tego rodzaju „intersubiektywność” obejmuje zarówno jednostki, jak i grupy, kilku wiernych obecnych na codziennej Mszy oraz wspólnotę parafialną zgromadzoną w całości w niedziele i święta. Wszyscy są budowani, wewnętrznie wznoszeni dzięki obrazom widzianym podczas słuchania Mszy, ponieważ w takiej sytuacji obrazy są nie tylko widziane (tak jak Msza nie jest po prostu słuchana), ale raczej się w nich uczestniczyżyje nimi w coraz to nowych intersubiektywnych konfiguracjach. Barokowe nastawy z katedry w Antwerpii, podobnie jak neo–bizantyjskie ikony we współczesnym kościele, otwierają świeże i ciągle zmieniające się perspektywy sensu słów i działań liturgii, które się przed nimi celebruje. Nawet gdy obrazy nie odpowiadają naszemu smakowi lub są gorszego gatunku, w kontekście liturgicznym rzadko pozostają bez wpływu. Wierny, starając się, by „nie postrzegać eucharystycznego chleba i wina tak, jakby były zwykłymi, pospolitymi elementami”[25], ale oczekiwać „nowej i nadzwyczajnej przemiany”[26], uczy się także, jak patrzeć poza obrazy (ładne czy brzydkie) i może być pewien, że jednego dnia otrzyma to, co w chwili obecnej może ukazać jego sztuka.

Przeł. Michał Koza

Źródło: T. Verdon, Art and Liturgy, „Interpretation”, 2007, 4 (61), s. 359–374 (tekst jest autorskim tłumaczeniem na jęz. angielski „Il genio artistico della liturgia”, otwierającego rozdziału tegoż, Vedere il mistero: Il genio artistico della liturgia cattolica, Milan 2003, s. 13–35).


[19] M. Righetti, Mauale…, 3, 585.

[20] Leone Magno, Trattato 48.1 (Corpus christianorum latinorum [=CCL] 138A): s. 279-280.

[21] Por. Panis vivus6…, s. 229.

[22] Discorso 5 sull’Epifania (PL suplement 3), s. 560-562.

[23] Discorso sulla Risurrezione di Cristo 1 (PG 46), s. 603-606.

[24] Commento al. Vangelo di Giovanii 10 (PG 74), s. 434.

[25] Le catechesi di Gerusalemme, 22 (PG 33), s. 1098-1106.

[26] Teodoro lo Studita, Discorso sull’adorazione della croce (PG 99), s. 691-699.

 

Zobacz także