Wspomnienia z Moissac, odcinek V

Rozmowy z widokiem na Sąd Ostateczny

Jako się rzekło, w Moissac można podziwiać portal kościoła dawnego opactwa. W południe i wieczorem siadywaliśmy do stołów pobliskich restauracji i toczyliśmy dyskusje, którymi chcę się tu podzielić. Ale zacznijmy od samego portalu – arcydzieła sztuki romańskiej. Zdaje się, że to tympanon tego właśnie portalu zainspirował wizję Sądu Ostatecznego w „Imieniu róży”. Zamiast silić się na szczegółowy opis, odeślę do stosownych stron, zaznaczając przy okazji muzyczną ciekawostkę: oto André Calvet, właściciel sklepu z instrumentami i miłośnik miejscowej historii, postanowił swego czasu zbudować takie instrumenty, jakie dzierżą w dłoniach apokaliptyczni starcy wykuci w kamieniu. W wieczór jubileuszowego koncertu za pomocą komputera i projektora „pokolorowano” portal. Bodaj najbardziej znana, a na pewno najpiękniejsza rzeźba z Moissac to portret proroka Jeremiasza. Kiedy czytam teraz w książce „Les voix de Byzance” Lycourgosa Angelopoulosa o „radosnym smutku” śpiewu mnichów z góry Atos, przypomina mi się Jeremiasz z Moissac.
 
A oto echa rozmów prowadzonych przed bramą nieba, jak portal nazywa wspomniany poprzednio ks. Sirgant. Głównym moim rozmówcą był Marcel Pérès, ale wplatam tu i własne przemyślenia. Czytelników proszę nie tyle o wyrozumiałość, co o zrozumienie: czas w Moissac był krótki i intensywny, a to, co zapisuję, to zaledwie szkice.
 
Nasze czasy cechuje obsesja metody – jakiegoś idealnego klucza, np. do chorału. Niektórzy naiwnie myślą, że takim kluczem będzie tzw. „chorał wg Hieronima”. Tymczasem nie przypadkowo Hieronim z Moraw trzykrotnie opisuje rytm w chorale, za każdym razem zupełnie inaczej. Opisane trzy sposoby sygnalizują znacznie większą różnorodność, i to przecież tylko w jednym miejscu i czasie (w środowisku paryskiego uniwersytetu).
 
W świadectwach na temat chorału przez wszystkie wieki przewija się ciągły motyw, bodaj jedyny stały: wieczne spory o właściwą wersję chorału. Przykład: znana opowieść, bodaj Notkera Jąkały o tym, jakoby rzymscy kantorzy zaproszeni przez Karola Wielkiego do wykształcenia galijskich śpiewaków w głównych ośrodkach jego państwa, celowo zniekształcili przekaz, dając tym samym początek lokalnym odmiennościom. Jaki stąd wniosek? Taki, że gorliwie pielęgnowano miejscowe tradycje, czego rewersem był dystans wobec innych sposobów śpiewania. Co za tym idzie, trzeba mieć świadomość, że nie istnieje jakaś jedna metoda na cały chorał. Dobrym tego przykładem są nagrania Organum. Wyraźnie słychać na nich różnice między poszczególnymi repertuarami. Ale byłoby wielką naiwnością potraktować te różnice jako jednoznaczną wskazówkę, tak żeby śpiewać chorał benewentyński/starorzymski/neogallikański dokładnie tak, jak na odpowiednich płytach Organum. Takie naśladownictwo okazuje się karykaturą, o czym sam się nieraz jako słuchacz boleśnie przekonałem. Wracając do lokalnych odmian chorału: każda z nich odnosi się do melodii-matki, która de facto nie istnieje sama w sobie, a jedynie w owych zmiennych wcieleniach (więcej o tych sprawach pisał Peter Jeffery w swojej głośnej książce „Re-Envisioning Past Musical Cultures: Ethnomusicology in the Study of Gregorian Chant”). Mowa tu rzecz jasna o najstarszych melodiach chorałowych, a nie o utworach, których autorów można zidentyfikować.
 
Co w takim razie jest istotą chorału? Sam akt śpiewania i dobitne, nieraz uroczyste wyśpiewywanie tekstu, i to w dwóch zasadniczych odmianach: jako ozdobna mowa (czytania) i jako medytacja (responsoria). Zdaniem Pérèsa sensem pracy nad chorałem starorzymskim (przypomnijmy: wspólne dzieło Pérèsa oraz niedawno zmarłego nestora muzykologów francuskich, Michela Huglo) jest nie tyle przywrócenie iluś tam melodii i zaśpiewanie ich w spójny sposób. Sensem jest co innego: odkrycie roli kantora, nacisk na styl pełen ozdobników (w tym repertuarze zapisanych), a mówiąc ogólniej – pogłębienie rozumienia istoty chorału.
 
Inny krąg myśli: kantor jako natchniony uczestnik liturgii, obdarzony szczególnym zadaniem czy wręcz powołaniem. Warto dodać, że wielu sławnych kompozytorów (np. Ockeghem i Dufay) było kantorami, a przy tym byli to duchowni. Ciekawe wnioski wyciąga z tego Pérès w komentarzu do swej ostatniej płyty, zwracając uwagę na zadomowienie kantorów w modlitwie Kościoła. Osnute na chorałowym cantus firmus msze to swoista amplifikacja chorału, jego przyozdobienie czy swoiste przetłumaczenie monodii na język wielogłosu. Trzeba dodać, że kantor to ktoś, kto zastaną pieśń wykonuje w sposób niepowtarzalny, za każdym razie nieco inaczej, za pomocą wokalnego kunsztu odpowiadając na wezwanie chwili. Jak widać, rozumienie kantora pięknie się tu splata z opisanym w II odcinku dniem improwizacji, też przecież ulotnej i niepowtarzalnej. Ktoś, kto chce się nauczyć kantorskiej sztuki, nie może poprzestać na kopiowaniu mistrza. Skojarzyło mi się to z moją ulubioną analogią: zjawisko bliskie wielkiemu światu wokalnej retoryki typu kwiecistego (gregoriańskiej, bizantyjskiej, perskiej, arabskiej, hinduskiej i jakiej tam jeszcze) znajduję we wczesnobarokowych dyminucjach – obficie ornamentowanych wersjach zastanych „standardów”. Istnieją podręczniki dla artystów (wokalistów, kornecistów, flecistów czy skrzypków), którzy chcieliby ozdabiać melodię dyminucjami, ale nieprzypadkowo wirtuozi cynku tworzą własne opracowania tego typu.
 
Wracając do kantora: jawi się on jako strażnik równowagi – między wiecznością a chwilą, między tym, co osobiste a zbiorowością, między natchnieniem a obiektywnym przekazem. Innym elementem równowagi była przez wieki (do Trydentu) współczesna twórczość liturgiczna. Pokolenia mnichów przechowywały i przekazywały skarbiec tradycji, dokładając do niego nowe pieśni i nową poezję liturgiczną – oto prawdziwe „canticum novum” opiewane w psalmach. Ponoć nie brak również świadectw pokazujących dobieranie responsorium pod wrażeniem wysłuchanego czytania, a nie na zasadzie jednego obowiązującego tekstu – to inny aspekt „nowej pieśni”. Taką nową pieśnią jest też natchnione, jedyne i niepowtarzalne wykonanie znanego dobrze utworu. Pérès nieraz daje temu przykład, kiedy oprócz całej serii śpiewów wykonywanych w taki czy inny stały sposób pozwala sobie na poryw natchnienia, tak że jedna linijka ciągnie się jak cała strona. To tak jakby zdecydował się na spacer okrężną drogą i bez pośpiechu. Ach, jak lubię te chwile!
 
W trakcie dyskusji przyszło mi też na myśl pojęcie „ikonoklazm dźwiękowy” w odniesieniu do postawy pt. „liturgia to nie koncert”. Ta postawa podejrzliwie odnosi się do nazbyt wielkiego kunsztu kantorów czy organistów. Nie mam przy tym na myśli słusznej krytyki artystów, którzy skupiają uwagę na sobie, ale purytanizm, który chciałby wyrzucić z kościołów piękno zbyt wysokiej klasy na rzecz czegoś łatwiejszego.
 
Ta część wspomnień z Moissac skupia się na kwestiach dyskusyjnych, ale czytelnikowi radzę pamiętać, że nad pytaniami, wątpliwościami i pomysłami górował zachwyt. Powiedzmy sobie szczerze: w czasie uroczystości jubileuszowych Organum czułem się jak w niebie. Wiadomo: muzyka liturgiczna w najlepszym wydaniu prowadzi do Boga; dobre towarzystwo i pasjonujące rozmowy także kierują ku sprawom wiecznym; a trzeba dodać tego atmosferę święta. Ale jest jeszcze jedno niebiańskie skojarzenie, bardzo szczególne. Oto pod dzwonnicą, za tym miejscem, w którym zwykle bywają w kościele organy, a w Moissac umieszczono nie tak dawno organy romańskie, znajduje się kaplica św. Michała Archanioła. Jej przeznaczenie nie jest jasne, ale narzuca się jej eschatologiczna symbolika. Oto pomieszczenie o wymiarach sześcianu, z dwunastoma filarami i dwunastoma otwartymi bramami – widoczny symbol Niebiańskiej Jerozolimy. Dodajmy swoistą kwadraturę koła: podstawą jest kwadrat, a sklepienie zbiega się w kolisty kształt. Doskonałe miejsce na rozważanie spraw ostatecznych i na modlitwę o Niebo dla żyjących i zmarłych. Miejsce dziękczynienia za Kościół oparty na apostołach i otwarty dla każdego.
 
W ostatnim odcinku przeniesiemy się z Moissac w parę innych miejsc. Wśród nich oczywiście będzie Jarosław.

Wpisy blogowe i komentarze użytkowników wyrażają osobiste poglądy autorów. Ich opinii nie należy utożsamiać z poglądami redakcji serwisu Liturgia.pl ani Wydawcy serwisu, Fundacji Dominikański Ośrodek Liturgiczny.

Zobacz także

Błażej Matusiak OP

Błażej Matusiak OP na Liturgia.pl

Obecnie w dominikańskim klasztorze w Pradze. Publikacje: Hildegarda z Bingen. Teologia muzyki (Kraków 2003); recenzje płytowe w Canorze, cykl audycji „Musica in Ecclesia” w Radiu Józef.