OKTOECHOS – muzyczna ikona ekonomii zbawienia [część 1 – wprowadzenie]

Dlaczego istnieje ośmiotonowy system liturgicznych melodii bizantyjskich? Dlaczego te, a nie inne tony są na stałe przywiązane do pewnych tekstów hymnograficznych? Dla przykładu: dlaczego troparion Chrztu Pańskiego śpiewa się wedle przepisów na ton 1., kanon jutrzni Ofiarowania Pańskiego – na ton 3., kanon pokutny św. Andrzeja z Krety – na ton 6., a troparion Zesłania Ducha Świętego – na ton 8.?

Sens przywiązania

Te przykłady można by mnożyć, spisując wiele stron. Czy jest w tym nienaruszalnym przywiązaniu tekstu do tonu jakiś głębszy sens? Te pytania powstają wcześniej czy później w głowie każdego kantora, uprawiającego chorał bizantyjski, a nawet w głowach ludzi, głębiej interesujących się tym chorałem. Liturgiczna muzyka bizantyjska urzeka wielu ludzi Zachodu przez swą wewnętrzną moc i wyrazistość, przez doskonałą jedność melodii i słowa. Powstają liczne adaptacje śpiewów bizantyjskich dla języka angielskiego, francuskiego i innych, w pierwszych dekadach XXI – nawet dla polszczyzny.

Zagadnienie, czy istnieje duchowy podkład każdego tonu bizantyjskiego, swoista barwa, którą dałoby się opisać i porównać z barwami innych tonów, jest bardzo ważne dla pełniejszego zrozumienia, a co za tym idzie – przeżycia liturgii bizantyjskiej. Zarówno Liturgii Godzin, jak też Eucharystii.

System Trzech Nauczycieli

Pierwsze kroki na tej ścieżce poczynił wybitny kijowski kapłan i kierownik chóru Dimitrij Bołgarskij. On jako pierwszy umieścił w wydanym przezeń zbiorze śpiewów dla wieczerni i jutrzni krótki zarys duchowego tematu każdego z tonów Oktoechosu[1]. Swoją charakterystykę ks. Dimitrij opiera na własnym, wieloletnim doświadczeniu kantora i dyrygenta, głębokim wnikaniu w ten lub inny tekst hymnograficzny – troparion, stichirę, kanon jutrzni itp. Tutaj przy analizie każdego z kolei tonu przytoczę najważniejsze jego myśli. Jednakże ks. Dimitrij, będąc specjalistą bardziej w polifonii wschodniosłowiańskiej, prawie nie uwzględnia tradycji i praktyki „monodycznych” Kościołów greckich i bałkańskich[2]. Owe Kościoły (zarówno prawosławne jak unickie) posługują się wybitnie innym systemem muzycznym, niż wschodni Słowianie – prawie nie praktykują polifonii[3]. O ile więc ks. Dimitrij bazuje swoje intuicje prawie wyłącznie na muzyce polifonicznej i znajomości hymnografii, to ja staram się z kolei rozwinąć je w stronę greckiej monodii, opierając się na zreformowanym w 1814 roku tzw. systemie Trzech Nauczycieli.

Duchowe tematy i melodie

Należy wspomnieć również o niektórych próbach opisu duchowych tematów tonów na podstawie myśli antycznej idei, zwłaszcza Platona i Arystotelesa. Choć podejścia te są warte uwagi – a wywodzą się najczęściej od teologów i muzykologów z chrześcijańskiego Zachodu[4], zajmujących się chorałem gregoriańskim – w większości nie mogą jednak być zastosowane do chorału bizantyjskiego, ponieważ faktycznie nie uwzględniają już wspomnianej specyfiki hymnografii bizantyjskiej. Niewątpliwie duchowe tematy tonów bizantyjskich kształtowały się równocześnie z powstawaniem tekstów hymnograficznych – w oderwaniu od tych tekstów same melodie nie mogą być analizowane.

To ostatnie twierdzenie może być odpowiedzią na pytanie: na ile względną jest ta charakterystyka duchowości tonów? Przecież jasne jest, że wiele tekstów hymnograficznych wykracza poza granice duchowo-tematyczne swego tonu. Z tego powodu ks. Dimitrij Bołgarskij pisze o znacznej względności opisywanych przezeń charakterystyk. Ale znowuż: czyni to w oparciu jedynie o tradycję polifonii albo o tradycje bardzo uproszczonych formułek muzycznych, właściwych dzisiejszemu „obichodowi” wschodniosłowiańskiemu[5].

Rożnice i podobieństwa

Jednak jeśli pozostawimy obichod i zejdziemy w głąb tradycji wschodniosłowiańskiej, na przykład jeśli popatrzymy na tzw. „znamienny” śpiew, albo nawet na galicyjski tradycyjny śpiew ludowo-liturgiczny, różnice między tonami od razu zaczynają zarysowywać się wyraźniej[6]. Osobiście jeszcze w drugiej połowie lat osiemdziesiątych zaczynałem poznawanie śpiewu liturgicznego właśnie od tradycji galicyjskiej, w której wyrosłem. I kiedy zagłębiłem się już w latach dziewięćdziesiątych w tradycję śpiewu monodycznego bizantyjskiego, od razu zauważyłem zbieżność tematyczną między greckimi a ukraińskimi tonami, mimo oczywistych różnic melodycznych.

Teksty hymnograficzne pozostające w użyciu Kościołów kręgu bizantyjskiego, zostały napisane po grecku. Dopiero później (między X a XV wiekiem) zostały stopniowo przetłumaczone na język cerkiewnosłowiański. Kościoły bizantyjskie słowiańskie są w oczywisty sposób „Kościołami tłumaczeń” – mają bardzo mało własnej hymnografii. W 99% posługują się jej tłumaczeniami z języka greckiego. To jest najpoważniejszy powód, dla którego nie można na serio badać muzyki bizantyjskiej w oparciu jedynie o tradycję słowiańską. Musimy zwracać się do greckich oryginałów.

Charakterystyka

W przytaczanych poniżej przykładach śpiewów podaję albo własne tłumaczenia na polski, albo posługuję się przekładami ks. Henryka Paprockiego.

W nawiasach kwadratowych są podane najczęstsze isony każdego tonu bizantyjskiego. Czyli, na przykład, ton 7 może mieć isonem B albo – w innej wersji tegoż tonu – F. Nie oznacza to jednak, że ison zawsze pozostaje w ramach tego samego utworu niezmienny. W wersji “od B” w wielu utworach ison 7 tonu oscyluje między B i D, w wersji “od F” – między F, C i G. W 6 tonie typu „stichirarikon” ison najczęściej oscyluje między D i G. To dotyczy wszystkich tonów. Tylko w utworach bardzo krótkich i bardzo prostych ison nie zmienia się.

Wedle systemu greckiego tony liczą się inaczej, niż u Słowian, czyli nie w prostej sukcesji od pierwszego po ósmy. Dzielą się przede wszystkim na dwie czwórki: tony autentyczne (ΗΧΟΙ ΚΥΡΙΟΙ) – pierwszy, drugi, trzeci i czwarty, oraz tony plagalne (ΗΧΟΙ ΠΛΑΓΙΟΙ). Przedstawia to poniższa tablica:

 

Czyli ton nadpisany nad określonym tekstem w słowiańskich księgach liturgicznych jako 5., u Greków jest tonem pierwszym plagalnym. Słowiański 6. ton – to grecki drugi plagalny, słowiański 8. ton – grecki czwarty plagalny.[8]

To samo dotyczy słowiańskiego tonu 7.: jest on u Greków, wedle tej samej reguły, tonem trzecim plagalnym – ΠΛΑΓΙΟΣ ΤΟΥ ΤΡΙΤΟΥ, jednakże ta nazwa bardzo rzadko jest używana, i przyjęła się inna – ton “ciężki”, ΗΧΟΣΒΑΡΥΣ (gravis w tradycji łacińskiej).

W greckiej tradycji monodycznej każdy ton ma także swój zaśpiew, zwany ἀπήχημα (niekiedy προήχημα), czyli „przedton”. W 4. i w 6. tonie są nawet dwa takie przedtony. Greckie nazwy przedtonów tradycyjnie uważane są za nieprzetłumaczalne, mówi się nawet, że to są mistyczne wprowadzenia w każdy ton, jakby „niewysłowione westchnienia Ducha” (Rz 8, 26), który modli się w nas przez śpiew. Jakkolwiek niejasne jest ich tłumaczenie, przedtony-zaśpiewy podczas śpiewu są swego rodzaju tonalnymi kamertonami, krótkimi lub dłuższymi formułami muzycznymi, wskazującymi:

a) na jaki ton przechodzimy,

b) jaka będzie skala,

c) w jakim rytmie będziemy śpiewać.

Skale

Skale, używane w tonach bizantyjskich, tylko po części odpowiadają współczesnym skalom zachodnioeuropejskim. A skala miękka chromatyczna, charakterystyczna dla 2. i 6. tonu, jest najbardziej trudna do przyswojenia dla kantorów pochodzących z Zachodu. Wiąże się to z tym, że w chorale bizantyjskim są – i są pilnie przestrzegane – inne odległości międzydźwiękowe, niż przyjęło się to w muzyce Zachodu. Całkiem więc odpowiada zachodniej tylko enharmoniczna skala, charakteryzująca 3. i 7. ton. Skale diatoniczna i twarda chromatyczna są nieco łatwiejsze do opanowania, niż wspomniana już miękka chromatyczna, mająca na przykład nieco obniżone A (aczkolwiek nie jest to Ab).

Piękno chorału bizantyjskiego polega też na tym, że praktycznie w każdym utworze, z wyjątkiem najprostszych, widzimy wewnętrzne odchylenia w inne tony. Te “dygresje” mogą być krótkie lub dłuższe. Na przykład dla 1. tonu charakterystyczne są odchylenia linii melodycznej w 7. diatoniczny ton, dla 6. tonu – „wyjścia” ze skali twardej chromatycznej w diatoniczną i „powroty” do twardej chromatycznej itp. Można z pewnością powiedzieć, że takie odchylenia dyktuje tekst liturgiczny. Jeśli na przykład w tekście o Zmartwychwstaniu śpiewanym w 1. tonie, pojawią się słowa o grzechu, upadku i śmierci, to z pewnością na tych słowach odbędzie się tonalne odchylenie – melodia zejdzie w dół w tonie 7. diatonicznym albo 6. (twardym chromatycznym). Takie odchylenia są nawet regułą w chorale bizantyjskim, zwłaszcza w rytmie „stichirarikon”.

Rytmy

Rytmy w tym chorale są tradycyjnie nazywane „troposami”. Cała liturgiczna muzyka bizantyjska da się zmieścić w trzech podstawowych rytmach:

1) Τρόπος εἰρμολογικός – „rytm irmologiczny”: szybki, sylabiczny rytm, w którym na jedną sylabę tekstu przypada na ogół jedna nuta melodii. Nazwa pochodzi od słowa irmos – pierwszej strofy każdej pieśni kanonu, łączącej w swoim tekście temat biblijny i danego święta cerkiewnego. Używa się go dla troparionów, kanonów, psalmodii itd. Jest swego rodzaju „tanecznym” rytmem.

2) Τρόπος στιχηραρικός – „rytm stichirny”: o połowę wolniejszy od poprzedniego. Na jedną sylabę przypadać może 2-3-5, a nawet więcej nut. Nazwa pochodzi od takiego gatunku hymnografii bizantyjskiej, jak stichira – strofa poetycka, rozwijająca jedną z idei święta lub żywota świętego.[9] Używa się go oczywiście dla stichir, trisagionów (oprócz ich ostatniej części), Alleluja, śpiewów Anafory itp. Jest rytmem nie za bardzo szybkiego kroku ludzkiego.

3) Τρόπος παπαδικός – bardzo powolny rytm, na każdą sylabę przypadać może wiele nut i melizmatów. Nazwa pochodzi od παπάς – „ojciec duchowny”, i jest bardzo praktyczna – chodzi w niej o to, by w cerkwi zapełnić śpiewem czas, dopóki ojciec duchowny (kapłan-celebrans) ma liczne i długie czynności liturgiczne. Ten rytm używa się dla Dynamis – ostatniej melizmatycznej i powolnej części trisagionów, dla Pieśni Cherubinów, dla koinonikonów (odpowiada łacińskiemu communio) itd.

Od razu zaznaczmy, że rytmy też mogą mieszać się (jak to się dzieje z dygresjami wewnątrz tonu, o czym pisano wyżej). I tak w tej lub innej stichirze może pojawić się moment wielkiego spowolnienia i śpiewu jakiegoś kluczowego lub kulminacyjnego wyrazu w rytmie παπαδικός.

Przypatrzywszy się więc do pewnego utworu muzyczno-hymnograficznego, dostrzeżemy w nim tak naprawdę nie jeden ton i nie jeden rytm. Dotyczy to w większym stopniu stichir, niż troparionów, jednak nagminnym zjawiskiem jest, że ten sam tekst ma różne rytmiczne wersje. Szybki troparion może otrzymać na wielkie święto inną – długą melizmatyczną – melodię.

Kolejna część już w następną niedzielę na łamach naszego portalu.

************************

[1] Всенощное бдение. Богослужебные песнопения Православной Церкви. Составление, редакция, комментарии Дмитрия Болгарского. Издание Свято-Троицкого Ионинского монастыря. Киев 2000. SS. 90-139.

[2] Teksty hymnograficzne są wspólne dla wszystkich Kościołów tradycji bizantyjskiej. W Ukrainie, Rosji, Białorusi, wśród prawosławnych w Polsce teksty te są wykonywane przeważnie polifonicznie. Mogą być też wykonywane w monodii słowiańskiej, która jednak ma mało wspólnego z monodią późnobizantyjską. W tej ostatniej hymnografia jest śpiewana w Grecji, Rumunii, Bułgarii i Macedonii, wśród prawosławnych Arabów-melchitów. Mamy więc do czynienia w Kościołach obrządku bizantyjskiego z dwiema tradycjami śpiewu: 1) polifoniczną, wywodzącą się z Kijowskiej Metropolii XVII wieku i potem utrwalonej w carskiej Rosji; 2) monodyczną, starożytniejszą, która z kolei ma dwa niepodobne do siebie odgałęzienia – chorał bizantyjski i «znamienny» śpiew. W najnowszych czasach wszystkie te tradycje i odgałęzienia mogą współistnieć w tym samym Kościele, nawet w ramach tego samego nabożeństwa.

[3] Należy jednak zaznaczyć, że w ostatnich dekadach bizantyjski śpiew monodyczny coraz szerzej przenika też i w te „polifoniczne” Kościoły, jest coraz częściej spotykany zwłaszcza w monasterach i niektórych parafiach.

[4] Oczywiście, były takie próby i w środowisku prawosławnych liturgistów. Na przykład: Михаилъ Скабаллановичъ. Толковый Типіконъ. Выпускъ ІІ. Кіевъ, 1913. SS. 109-112.

[5] Obichod – ros. обиход; dosłownie “śpiewy będące w codziennym obiegu/użyciu” – system śpiewów bardzo prostego typu, bez szczególnych upiększeń i melizmatów, dostępnych dla wykonania na co dzień przez niewielki chór. Ten system tworzył się w Ukrainie od połowy XVII wieku, nieco później zakorzenił się w Rosji. Każdy ton w “obichodzie” składa się z 2 albo 3 (najwyżej 4) prostych formułek muzycznych, które istnieją jako paradygmaty i mogą być przystosowane do każdego tekstu. W obichodzie różnice między tonami są bardzo względne, nie ma zjawiska wyraźnej inności każdego tonu. Obichod oczywiście nie istnieje w Kościołach tradycyjnej monodii bizantyjskiej.

[6] Tradycyjny śpiew cerkiewny w Galicji (w większości w Kościele Greckokatolickim, lecz także wśród prawosławnych tego ukraińskiego regionu) pozostał bardziej archaiczny, ozdobny, niż tradycja kijowska.

[7] Co do zaśpiewu νενανώ, wśród muzykologów greckich trwają spory, czy należy do szóstego, czy raczej do czwartego tonu.

[8] Nadal w tym tekście, jeśli podaję cyfrowe określenie tonu, mam na myśli jego słowiańską nazwę.

[9] Tym rozwijaniem jakiegoś konkretnego tematu stichira różni się od zwykłego troparionu – ten ostatni stara się streścić na niewielkiej przestrzeni tekstowej wszystkie główne tematy święta czy wspomnienia liturgicznego. Na przykład troparion święta Przemienienia Pańskiego obejmuje wszystkie główne tematy tego wydarzenia, a pojedyncze stichiry będą opiewać podziw apostołów, znaczenie symboliczne trzech namiotów, promienie blasku Chrystusa itd. – każdemu z tych tematów będzie poświęcona jedna ze stichir.


Wpisy blogowe i komentarze użytkowników wyrażają osobiste poglądy autorów. Ich opinii nie należy utożsamiać z poglądami redakcji serwisu Liturgia.pl ani Wydawcy serwisu, Fundacji Dominikański Ośrodek Liturgiczny.

Zobacz także

Andrij Szkrabiuk

Andrij Szkrabiuk na Liturgia.pl

Urodził się w 1969 roku we Lwowie. Od wczesnych lat śpiewa w różnych cerkwiach i kościołach Lwowa. Studiował historię na uniwersytecie Lwowskim i teologię na KUL. Od 2006 roku pracuje jako protopsalta i wykładowca liturgiki na Ukraińskim Katolickim Uniwersytecie we Lwowie. Zajmuje się tłumaczeniem tekstów liturgicznych, zrobił tłumaczenia z języków oryginalnych na ukraiński Psałterza, Oficjum Wielkiego Tygodnia, tekstów z większości świąt bizantyjskiego roku liturgicznego. Oprócz tego od 2001 roku jest kierownikiem chóru katedry Ormiańskiej we Lwowie.